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benzin
swiss contemporary graphic design
Zürich, fall 2000
reduce to the max
proportionale dekonstruktionen
in der neuen schweizer grafik
Seit nunmehr fast einem dreiviertel Jahrhundert ist die Bezeichnung «Neue Schweizer Grafik» mehr als nur eine bezeichnende Kombination von Wörtern – sie hat sich als Markenname etabliert. Der nicht deutschsprachige Rest der Welt kennt diese Marke zumeist als «Swiss Typography», da eine gewisse typographische Strenge und Subtilität im Grossteil der grafischen Arbeiten, die zwischen 1920 und 1980 aus der Schweiz hervorgingen, zu erkennen ist – von der «elementaren Typographie» der Designpioniere Jan Tschichold, Max Bill oder Theo Ballmer über die «Neue Grafik» von Richard Paul Lohse und Joseph Müller-Brockmann bis hin zu den Lehren der Basler Schule mit Armin Hofmann, Emil Ruder und Wolfgang Weingart.
| Beim Gebrauch derselben Bezeichnung für eine Auswahl von Schweizer Arbeiten aus den neunziger Jahren und dem Jahr 2000 handelt es sich, so scheint es, entweder um einen Widerspruch in sich (diese Grafik kann, über vierzig Jahre nach der Proklamation der «Neuen Grafik» durch Lohse und Müller-Brockmann so neu nicht mehr sein) oder aber um eine Provokation. Vermutlich ist sie ein bisschen - und gleichzeitig keines - von beidem.
Zum einen ist man versucht, beides zu sehen: sowohl die Kontinuität in der Nachfolge der Erzväter des Schweizer Designs als auch die Rebellion gegen sie – ein Spannungsfeld, das vielleicht am besten von einem der einflussreichsten jungen Designerkollektive der Schweiz formuliert wird, dem «Büro Destruct». Der Name stellt gemäss Selbstbeschreibung das Büro als «Ort des geordneten und gleichzeiting für Schweizer so typischen sorgfältigen Vorgehens» dem Wort Destruct gegenüber, welches für «Zerstörung und Veränderung» steht. Und tatsächlich stösst man bei manchen Arbeiten in diesem Buch auf destruktive Strategien zur Destablisierung der einst rigiden und sakrosankten Hierarchien von Schrift, Bild und Raster. Dennoch gehören Lesbarkeit und strukturelle Klarheit, so hochgehalten von der Generation der Väter, zu den Eigenschaften, welche von vielen der jüngeren Schweizer Designer angestrebt werden. |
Büro Destruct
| Zum andern ist ziemlich offensichtlich, dass die neue «Neue Grafik» mit Bedingungen und Zusammenhängen zu tun hat, die sich von denjenigen der «alten» stark unterscheiden. Zum einen ist die Welt grösser geworden, sie ist offener und komplexer, und jüngere Generationen von Schweizern überdenken in diesem Zusammenhang die eingefleischten Neutralitäts-Reflexe ihrer Landsleute. Im Sommer 1999 lud ich das Basler Atelier Müller+Hess ein, einen visuellen Essay für das Eye Magazine zu formulieren und darin ihre Auffassung zur Frage auszudrücken, wie neutral ein Land (oder Design) sein kann in einer von der Globalisierung getriebenen Welt – sowohl in ökonomischer als auch kultureller Hinsicht. Müller+Hess antworteten mit einem unmissverständlichen Statement: «Die Unmöglichkeit der Neutralität». Das Letraset-ähnliche Bilderalphabet, das sie für ihren Beitrag zusammenstellten und mit dem die deutsche Version des Statements gesetzt war, beinhaltete eine wilde Mischung von Mustern einer globalen Bilderwelt – so zum Beispiel Portraits des Papstes, von Präsidenten und Industriemagnaten, Ausschitte aus den weltumspannenden Netzwerken der News und des Sports, von Gewalt, Kommerz und Pornographie -, kontrastierend mit klischeehaften Ikonen der Schweizer Alpen, sorgfältigst gepflegter Rasen und Chalets. |
Müller + Hess
| Selbst jene, die sich nicht die Mühe machten, die Bildschrift zu entziffern, verstanden sie als trockenes Statement zur chaotischen und unkontrollierbaren Flut eines die Welt verschlingenden visuellen Bewusstseins. Ain´t no mountain high enough um diese Lawine aufzuhalten. Natürlich war es gleichzeitig eine recht sauber gesetzte Arbeit mit der herausragenden Eigenschaft, typographische Mittel zur Vermittlung einer im Wesentlichen bildhaften Botschaft einzusetzen. |
Müller & Hess
| Hier sind wir meiner Meinung nach an der Wurzel dessen angekommen, was innerhalb einer globalen Grafischen Designkultur immer noch als «schweizerisch» benannt werden kann: ein Sinn für eine strukturelle Ordnung, die man typographisch nennen könnte – nicht in erster Linie, weil sie mit Schrift zu tun hat, sondern weil Gleichgewicht und Proportion zu ihren tiefen Anliegen gehören. Diese beiden zentralen Begriffe aus dem alten Schriftsetzerhandbuch werden heute jedoch oft radikal anders ausgelegt. Gleichgewicht wird in den meisten Fällen als Gleichgewicht zwischen den Bild- und Textaspekten von Buchstabenformen und Bildersprache angestrebt; Proportion wird eher als konzeptuelle Richtlinie denn als Prinzip der Komposition betrachtet. Ein gutes Beispiel für beide Aspekte ist die Schrift "La Ikea black" von Mathias Schweizer. Sie ist zunächst natürlich ein bildhaftes Alphabet, das – wie so viele andere seit der Erfindung der Typographie – mit der Tatsache spielt, dass wir Buchstabenformen in den verschiedensten Objekten erkennen können. Gleichzeitig ist man versucht zu bemerken, dass Schweizers Wahl von modularen Möbeln – obgleich aus Schweden – kaum ein Zufall sein kann in einem Land, in dem die modulare Typographie so gut wie erfunden wurde. Die eigentlichen Buchstabenformen von "La Ikea black" übertreiben und unterstreichen diese Modularität; und dennoch erreicht das Design ein sorgfältiges Gleichgewicht in der Lesbarkeit der individuellen Buchstabenformen, ohne dabei die Bezüge zwischen den Elementen preiszugeben. Daraus resultiert eine gleichsam knorrige Schrift mit entschieden anti-modularer Anmutung, die zugleich als übergreifende formale Sprache bemerkenswert konsistent und wohlproporioniert ist. |
Schweitzer
| Ein weiterer Aspekt der Proportionalität ist derjenige der Formen und des technologischen oder kulturellen Kontextes, für den sie geschaffen werden. Auch hier sehen wir oft eine Kombination aus formaler Strenge und konzeptueller Ironie, insbesondere in Schriftdesigns für elektronische Medien und für die Jugendkultur. Natürlich ist Cornel Windlin einer der Pioniere in diesem Bereich mit seinen Dot-Matrix Schriften und seiner prägenden «moonbase alpha»-Schrift von 1991, die er selbst als «reinterpretation eines bitmap-printouts von einem 6-punkt-muster der akzidenz grotesk» bezeichnet. Die Wahl der Schrift ist hier historisch gesehen so provokativ wie die modularen Möbel in Schweizers Schrift "La Ikea black". Auf ähnliche Weise gibt es in scheinbar so rationalen und funktionalen Schriften wie Elektrosmogs «Storno» und Norms «Normetica» kleine Details, die den normativen Charakter der Schriftsätze fast programmatisch unterminieren. «Stornos» Punkten sind Lächerlich unproportioniert. «Normetica» wiederum ist auf den zweiten Blick eine eher seltsame Kreuzung aus Monospace-Maschinenschrift und der Art von ultracooler, auf der strengen Implementierung eines äusserst beschränkten Bereichs formaler Spielereien basierenden Schrift. Wer versucht, das Wort «gyro» in dieser Schrift zu setzen, wird die Unstimmigkeiten erkennen. |
norm
| Bei diesen und anderen Beispielen findet sich die Proportionalität offensichtlich nicht vorrangig in der Konsistenz des Designs im Sinne der alten typographischen Schule, sondern sie liegt in dem, was ich «proportionale Kontextualität» nennen möchte. Anstatt durch formale Bezügen völlig mit der hochaktuellen Jugend- und Musikkultur zu verschmelzen, bewahren diese Designs immer noch eine tief verwurzelte Verbindlichkeit gegenüber altmodischen Kriterien wie Lesbarkeit, struktureller Klarheit und technologischer Angemessenheit. In etlichen Arbeiten – selbst jenen für die verspieltesten Anlässe – ist eine Vorliebe für geordnete Inhalte, Pläne, Tabellen und Kästen immer noch zu erkennen. Zugleich wird diese Ordnung häufig - manchmal in heftigster Weise - gestört oder gar verspottet. Es ist vielleicht so, wie es Alex Sonderegger, dessen Designs eine begeisterte Faszination für systematische Typographie und tabellarische Formen an den Tag legen, beschreibt. Er zitiert den japanischen Dichter Basho: «Ich strebe nicht danach, in die Fussstapfen der Alten zu treten. Ich suche nach den Dingen, die sie suchten.» |
Sonderegger
| Mir als ausländischem Beobachter erscheint dies als Kern des «Schweizerischen» in der schweizer Grafik der Gegenwart. Darüber hinaus wird anhand der in diesem Buch gesammelten Beispiele klar, dass die jüngeren Protagonisten des Berufsstandes in einem multikulturellen und internationalen Kontext arbeiten. Wie in den meisten westlichen Ländern sind die formalen Innovationen der visuellen Sprache eng verknüpft mit der Jugendkultur, der Techno- und Dance-Musik, dem DJ- und VJ-ing sowie mit der Konvergenz von Medien und Inhalten innerhalb dieser Ausdrucksbereiche. So schwer es zu erklären sein mag: Jeder Beobachter moderner Grafik weltweit ist sich bewusst, dass „Normetica“ eine sehr moderne Schrift ist. Typisch für die späten Neunziger. Es liegt in der Art der Linienführung, den respektlosen Anspielungen auf alte Grafikikonen, den aktuellen Inkonsistenze. Eine Art von visueller Sprache, die – selbst wenn man die genauen Bezüge nicht sieht – dazu bestimmt ist, als referenziell und cool wahrgenommen zu werden; die Art von visueller Sprache, die auf ein visuell gebildetes Publikum ausgerichtet ist. Die «Proportionalität», die meiner Meinung nach die schweizerische Version dieser globalen Ästhetik bestimmt, hat mit Subtilität zu tun. |
Sparkplug
| Man mag den Bezug zu Max Bill und seiner Szene in dem «Fazeaction»-Poster von Sparkplugs, oder denjenigen zur Neuen Grafik in den Flyern für "Substrat" des Grafiksalons nicht sehen – und wenn dem so sein sollte, entginge einem ein bedeutender Punkt -, aber man wird die «Coolness» des Designs sicher erkennen, wenn man Teil des angesprochenen Publikums ist. Und selbst wenn man es nicht ist, wird man immer noch in der Lage sein, die Information auf diesen Ankündigungen zu lesen. Insgesamt sind die jungen Schweizer um einiges ordentlicher als ihre amerikanischen, englischen oder gar niederländischen Pendants. |
Grafiksalon
| Dies ist natürlich eine befangene Meinung, die einerseits auf Klischeevorstellungen des Schweizer Nationalcharakters beruhen (ich muss gestehen, dass ich hier stark von «Asterix bei den Schweizern» beeinflusst bin); andererseits kann man die Wirkung der zutiefst handwerklich orientierten und intensiv praktischen Fundamente der Schweizer Grafikausbildung nicht übersehen – in diesem Buch findet sich kaum ein Grafiker, der keine gute Ausbildung genossen hätte oder sich dazu entschliesst, seine handwerklichen Fähigkeiten zu verbergen. Die neue Grafik aus der Schweiz erinnert uns jedoch auch an eine weitere Schweizer Tradition, die Beobachtern ausserhalb der Designdebatte im Land des Konsens nicht so vertraut sein mag: In der Schweiz bestand schon immer eine starke Neigung dazu – selbst unter den Gründern der strengsten Grafiksysteme –, die konzeptuellen und technologischen Grenzen ihrer Grundprinzipien bis an ihre äussersten praktischen Grenzen zu testen. Wenn die Schweiz die Heimat der «elementaren Typographie» ist, dann muss man berücksichtigen, dass «elementar» von Anfang an auch für die Erforschung der Frage stand, was bei der Schrift überflüssig ist und inwieweit Buchstabenformen verzerrt werden können, bevor sie unleserlich werden. Max Bills typographischen Experimente bezeugen dies, wie auch die entropischen Strategien Armin Hofmanns in den fünfziger Jahren - zum Beispiel auf einem Poster, welches angesichts seines Titels «die gute form» als programmatisches Statement verstanden werden darf. Und natürlich ist das zergliedern von Schrift zu einer Art Markenzeichen für Wolfgang Weingart geworden. |
Bourtin
| Es geht aber nicht nur um die Schrift. Man findet eine verwandte «entropische Strategie» in Nicholas Bourtins jüngsten Recherchen zur Frage, wieviel Information in Fotos mit niedriger Auflösung überflüssig ist. Seine dramatische Reduktion der Halbtöne in kleinen Bildern resultiert nicht nur in einer Verminderung des Byte-Volumens, sondern vor allem in einer ästhetisch recht interessanten Wirkungssteigerung von Bildschirmdarstellungen. Wieder ist hier eine Tendenz zur Reduktion des Bildes auf seinen abstraktesten Kern zu erkennen, bis kurz vor den Punkt, an dem die Unkenntlichkeit sich einstellen würde. Die Schweizer zeichnen sich aus durch dieses «reduce to the max», und zwar in vielen unterschiedlichen Stilen und Methoden, die alle eine Vorliebe für elementare Formen gemeinsam haben. Vielleicht sind deshalb Vektorgrafiken ein so grosses Thema im Schweizer Grafikdesign. Die klare, ausgesprochene Linie ist ein weiteres, immer wieder auftauchendes Element, selbst wenn sie für stilistisch so eigenständige Computer-Zeichnungen wie beispielsweise jene von François Chalet oder Yves Netzhammer eingesetzt wird. |
Chalet
| Vielleicht repräsentieren diese Zeichnungen das Verbindungsglied zwischen der internationalen visuellen Kultur und der schweizerischen typographischen Subtilität. Manga trifft auf Max Bill – natürlich in asymmetrischer Weise. Chalets Vignetten bilden eine schlagende Kombination aus Inhalt und einem gewissen dekorativen Etwas, welches sie stilistisch mit den japanischen Manga-Comics verbindet, die bei Ravern aller Nationen so hoch im Kurs stehen. Diese Art der Referenz auf Ikonografien jenseits der monumentalen Eingrenzungen der Alpen sind ein relativ neuer Aspekt der Designkultur in der Schweiz, die so sehr von Typografie durchdrungen ist. Die Bildersprache wurde während langer Zeit eher vernachlässigt. Schrift, Farbe, Linie und Fläche waren genug, um eine gute Komposition zu erstellen – weshalb also Bilder verwenden, wenn nicht zu strikt illustrativen Zwecken oder als gerasterter Hintergrund, der modernen Version einer einfarbigen Fläche? Der Gebrauch von Bildersprache zur Vermittlung von Bedeutung auf einer «Meta»-Ebene, die parallel zu der der offensichtlichen Botschaft eines Designs verläuft, ist ein weniger gut entwickelter Aspekt der Schweizer Grafiktradition. Hans-Rudolf Lutz' Titel für die Typographischen Monatsblätter in den siebziger Jahren etwa stehen als Ausnahme da. Sie hoben sich, als unverblümte Stellungnahme, vollkommen vom gängigen «neutralen» Grafik jener Zeit ab. Lutz‘ Pastiches der Boulevardpresse, von Comics und Magazinen wie Playboy transponieren die Kunst des kontextbezogenen Entwerfens in den Meta-Kontext des Designs - der selbstbezügliche Aspekt ist Ausdruck eines wachen Bewusstseins hinsichtlich der Regeln, welche die Konstruktion und Kommunikation visueller Bedeutung regieren. Lutz hat wohl als einer der ersten Schweizer Grafiker diese Kontextualität der visuellen Sprachen des Designs thematisiert. Er hatte als Designer sowie als Lehrer mit Sicherheit grossen Einfluss auf die jüngeren Gestalter-Generationen, die seither diese Kontextualität und die darin liegende Voraussetzung eines visuell gebildeten Publikums als Selbstverständlichkeit betrachten. |
Electronic Curry
| Die tief in der Schweizer Grafik verwurzelte Kunst, das Gleichgewicht zwischen Form, Funktion und Inhalt herzustellen, erreicht eine andere Ebene, wenn sie sich mit dem internationalen Faible für die volkstümliche Bildersprache der fünfziger, sechziger und frühen siebziger Jahre vereint, welche in der gegenwärtigen Techno- und Dance-Kultur so weit verbreitet ist. Dieser «Retro-Futurismus», wie Electronic Curry ihn treffend bezeichnen, greift das «Schlimmste» aus der populären Illustration jener Zeit auf und wandelt es um in eine ikonische Bildersprache, die in Flyers und Posters für Parties und Konzerte flächendeckend das Wort «Hip» durchbuchstabiert. Outlinegrafiken aus Anzeigen der sechziger Jahre für Stereoanlagen und Autos, 3D-Schriften, handgeschnittene Schriften und die Art von standardisierten Dekorbildern, wie sie als Instantkollektionen von Letraset und Mecanorma in den siebziger Jahren für Architekten und Designer zusammengestellt wurden (die zu faul waren, sie selbst zu zeichnen), werden heute auf eine Art und Weise eingesetzt, die die Grenzen zwischen Bild und Schrift verwischt – die Popularität von Dingbat-Fonts sowohl bei Schriftdesignern als auch beim Publikum bestätigt dies. |
Graphikpraxis
| Bilder sind zu Ikonen geworden, die in der gleichen Weise wie Schrift eingesetzt werden können: zur Symbolisierung von Inhalt und nicht, um ihn abzubilden oder zu illustrieren. Der postmoderne Aspekt dieser Erscheinung ist der Umstand, dass es heute nicht so einfach ist, eine Definition für diesen Inhalt zu finden: Handelt es sich um eine gut formulierte Botschaft mit Datum, Zeitangabe und Veranstaltungsort? Oder um eine wesentlich abstraktere, die auf die mehr oder weniger unterschwellige Anerkennung von Lifestyle-Codes und geteilten Referenzen ausgerichtet ist? Dies wiederum ist natürlich eine internationale Tendenz; doch vielleicht ist die junge Schweizer Grafikergeneration besonders gut ausgestattet für diese Kultur, in der Worte und Bilder ständig die Plätze tauschen – die Ordentlichkeit und das typographische Können, beides Teile der Nationalkultur und ihrer Designausbildung, bilden einen guten Hintergrund für die Kontrolle der Dynamik einer scheinbar chaotischen Flut von Bildern und Codes, die durch sämtliche Medien tobt. |
Müller + Hess