Een ideaal ontwerp is nog niet


Er is een notie van idealisme, die nog maar zelden ter sprake komt, en die de toekomst eenvoudigweg omschrijft als: ‘nog niet’.

De formulering is afkomstig van de Duitse filosoof Ernst Bloch , en de betekenis ervan is subtieler en dieper dan je op het eerste gezicht zou denken. Natuurlijk, alles wat niet is, maar kan komen, is nog niet. Het gaat erom wat je wilt, nietwaar, wat je voor ogen staat – dat is de ideale toekomst. Maar Bloch bedoelde iets anders. Idealisten zijn vaak geneigd de wereld zoals die zou moeten zijn als een onwrikbaar model op te vatten, als een ontwerp dat welomschreven voortekent hoe de toekomst eruit zal gaan zien. Dat het heden daar niet op lijkt, is de fout van het heden.

Bloch nu, stelt dat deze visie op een toekomst, die al klaar is en alleen nog erkend moet worden om realiteit te zijn, verlammend kan werken. De afstand tussen ideaal en werkelijkheid kan te groot zijn om nog te bevatten. De fixatie op het uiteindelijke doel kan de weg erheen verduisteren en de blik op de werkelijkheid van het heden vertroebelen. Vandaar Bloch’s benadrukken van het ‘noch nicht’-aspect van elk idealisme, elke utopie, elke hoop op verbetering.

Het besef dat het ideaal nog niet bereikt is, drukt de utopist op de noodzaak om in het heden te werken aan verandering, vanuit de realiteit van de mensen en de maatschappij van nu. De utopist mag een visie hebben op de wereld zoals die zou kunnen zijn, hij begrijpt ook dat de realisering van die visie een continu proces is, waarbij het ‘einddoel’ eerder een ijkpunt is dan een a-priori uitkomst.

In Bloch’s korte formule is dus ‘noch’ belangrijker dan ‘nicht’.

Nog zijn de dingen voor verbetering vatbaar.
Nog is de mens niet waarlijk vrij.
De perfecte wereld is er nog niet…

In het ontwerpen is deze notie van nog niet opnieuw actueel. Enerzijds als een idee van practisch idealisme, waarin het actuele proces van communicatie minstens even belangrijk is als het gefixeerde eindresultaat.

Door in een ontwerp ‘open einden’ toe te laten, door het tot op zekere hoogte nog niet af te maken, laat de ontwerper niet alleen ruimte voor de eigen interpretatie van de ontvanger en lezer van de boodschap - een emancipatorisch aspect -, maar creert hij ook ruimte voor een persoonlijk standpunt. Het ontwerp suggereert dan: zo zou het kunnen zijn - het opent een dialoog over zijn eigen functioneren in het communicatieproces waarvan het deel uitmaakt.

Anderzijds is in een computer – en wie werkt niet met computers, tegenwoordig? – niets definitief. Misschien verander je morgen van gedachten en herschep je je ontwerp from scratch. Dat kan immers. Op elk moment kun je middels enkele muisklikken een totaal ontwerp op andere leest schoeien. Tot op het moment dat het naar de drukpers gaat (of in de cd-brander, of uitgezonden wordt, of on-line gaat), is het ontwerp een schets, een mogelijkheid, nog niet. En als het voor het Internet bestemd is, blijft het dat in zekere zin altijd: nog niet.

Voor ontwerpers die in een modernistische traditie zijn opgeleid, is dit een probleem. Het ontwerp wordt immers in die traditie opgevat als model, als te realiseren werkelijkheid, als een geloofsartikel bijna, waarin alles is voorbestemd.

Een ontwerp is in het modernisme geen voorstel – het is een voorschrift.
Het ontwerp is niet nog niet, maar eigenlijk al werkelijkheid.

‘Ouderwetse’ ontwerpers zullen daarom ook elke afwijking van dat voorschrift, elke wijziging van een detail, opvatten als overtreding ten opzichte van iets wat in principe al is gerealiseerd. Het is af, en moet alleen nog gemaakt worden.

Wie nu een website ontwerpt, komt met een houding van eigenlijk al niet ver. Bijna alles wat de ontwerper heeft ontworpen kan door de ontvanger worden veranderd: het formaat, de lettertypes, de beelden, de kleuren, de hyperlinks, de navigatie. Op elke Browser ziet het ontwerp er anders uit en werkt het anders. Op welke monitor is het ‘echte’ ontwerp te zien? Misschien alleen op die van de ontwerper.


De originele reproductie

Er lijkt een enorm spanningsveld te zijn ontstaan tussen twee essentiële noties van het modernistische ontwerperschap: die van de originaliteit van het ontwerp, en de reproduceerbaarheid van het product.

Als een ontwerp gereproduceerd wordt in omgevingen die de visie van de ontwerper soms vergaand aantasten, wat is die visie dan nog waard. Of wat is er mis met de reproductie kanalen, als de reproductie zich weigert te houden aan het ontwerp?

Misschien is het verhelderend om even te kijken naar twee verschillende manieren waarop een origineel, een ontwerp, zich kan verhouden tot een reproductie. Toen Mart Stam eind jaren ‘20 de ‘achterpootloze’ stoel uitvond, en Marcel Breuer dat ontwerp verder ontwikkelde voor productie, was het hen erom begonnen zowel een ‘ultieme reductie’ tot de essentie van het begrip stoel te ontwerpen, als een gebruiksvoorwerp, dat industrieel, massaal en goedkoop gereproduceerd kon worden.

De ‘achterpootloze’ is nu een industrieel en cultureel icoon geworden – de ‘originelen’, de eerste modellen en de contemporaine productie door Thonet, zijn onbetaalbaar geworden voor ieder ander dan musea en vermogende verzamelaars. Wie nu een ‘originele’ Stam/Breuer wil hebben, is aangewezen op de ‘geautoriseerde’ productie door de Italiaanse firma Casina. De ‘betere’ woninginrichter verkoopt die stoel voor rond de duizend gulden. Men heeft dan wel de zekerheid dat het gekochte exemplaar tot in de kleinste details voldoet aan de specificaties van het oorspronkelijke ontwerp.

Maar ogenschijnlijk diezelfde stoel kan ook voor minder dan tweehonderd gulden worden gekocht bij tal van minder chique meubelzaken. Wat is het verschil? De dikte en kwaliteit van het gebruikte buis- en mattingsmateriaal, de kwaliteit van de afwerking, de vorm van de zitting en de rug. En er staat geen ‘handtekening’ op, geen certificaat van echtheid.

Toch zou je kunnen zeggen dat goedkope kopieën, ook al wijken ze in details af van het oorspronkelijke ontwerp, meer recht kunnen doen aan de idealistische sociale bedoeling van het oorspronkelijke ontwerp: ze zijn niet minder elementair in hun vorm, maar ze zijn waarlijk beschikbaar voor een massaal publiek van consumenten.

Dit voorbeeld laat zien dat een ontwerp op meerdere manieren gerealiseerd kan worden, en toch ‘origineel’ kan blijven. Wat dan telt, is dat het ontwerp een mogelijkheid aanduidt, een nog niet gerealiseerde manier om een probleem aan te pakken.

Bovenstaand voorbeeld refereert aan twee aspecten van het Duitse Bauhaus uit de jaren ’20, die richtinggevend zijn geweest voor de ontwikkeling van het ontwerpen en het ontwerponderwijs in Europa.

Tegenwoordig is de verhouding tussen originaliteit en reproduceerbaarheid, niet meer zo duidelijk vast te stellen. Langzamerhand wordt de idee dat ‘originaliteit’ een eigenschap is van een product problematisch.

Wat is het ‘origineel’ van een elektronisch werkstuk?

Dit geldt ook voor andere, verwante noties die nog steeds gebruikt worden, maar waarvan de wortels in een artistiek opgevat ontwerperschap liggen, dat tegenwoordig moeilijk meer te handhaven is. Aspecten als het ‘handschrift’ of de ‘stijl’ van een ontwerper werden – en worden nog steeds – geassocieerd met de producten die die ontwerper maakt. Maar als de vorm van het product veranderbaar is, kun je dan nog van een specifiek handschrift spreken? En als de ontwerper voor elk product een andere vormentaal kiest, kun je dan nog van een persoonlijke stijl spreken?

Toch hebben ontwerpers en typografen, temidden van een postmoderne cultuur, die stelt dat alles al eens is bedacht en niets méér is dan een re-sampling van het bestaande, zich als nooit tevoren gestort op het bedenken van vormen die anders zijn. Zelden hebben er zoveel persoonlijke stijlen bestaan en zijn er zoveel letters ontworpen die de eigenheid van hun makers weerspiegelen.

Ontwerpers lijken zich uit te leven in individualiteit, als in een laatste opwelling van zelfexpressie voordat alles definitief opgaat in een pool van bestaande beelden en talen.

In die nieuwe conditie, om het op z’n Orwelliaans te zeggen, is een handschrift een kwestie van software. Zoals in het recente programma dat op basis van je handgeschreven en ingescande exemplaar van de typografische modelzin (the quick brown fox…) een compleet font genereert, inclusief cursieven en vetten. Je eigen handschrift als lettertype! Een dergelijke strikt formele interpretatie van iets dat ooit gezien werd als ‘de spiegel van de ziel’ – het eigen handschrift – geeft aan dat je begrippen als ‘persoonlijk’, ‘individueel’ en ‘expressief’ in de hedendaagse cultuur met een flinke korrel zout moet nemen.

Wat voor ‘individualiteit’ wordt opgeroepen in een cultuur waar reclame en media voortdurend benadrukken dat JIJ het ZELF mag zeggen, dat JIJ bepaalt wat JIJ leuk vindt, dat JIJ wel uitmaakt wie en wat JIJ wilt zijn?

Express yourself! – maar dan wel met behulp van product X, Y en Z graag. IK^® is een merknaam geworden, en het individu een consument die is samengesteld uit branded emoties en activiteiten –

The message informs the medium

Hoe kan een ontwerper in deze context een zelfstandig individu blijven, met een eigen stem?

Misschien is er de laatste jaren teveel de nadruk gelegd op vormen en te weinig op ideeën.

Steeds duidelijker wordt dat, voor zover er sprake kan zijn van originaliteit, die gezocht moet worden in de wereld der concepten, de wereld van het nog niet en niet in eerste plaats in de wereld der producten.

Belangrijker dan de precieze vorm van het eindproduct is dan de wijze waarop het tot stand komt, de mentaliteit waarmee het bedacht wordt en de analyse die eraan ten grondslag ligt.

In de persoonlijke visie en interpretatie van de ontwerper ligt potentieel meer individualiteit besloten dan in welke ‘originele’ vormgeving dan ook.

In een cultuur die ‘individualiteit’ als eigenschap van merkartikelen in het top-shelf assortiment beschouwt, is het ontwikkelen van een werkelijk eigen en onafhankelijke visie een daad van idealisme pur sang. Een uiting van verzet tegen de immense druk van de mediamodellen waaraan in onze cultuur vrijwel niemand zich kan onttrekken. Nog afgezien van de vraag of deze mediamodellen intrinsiek slecht zijn, of überhaupt te ‘ontmaskeren’ (om een in onbruik geraakte Marxistische term te gebruiken) kan het geen kwaad om ze tenminste aan een doorwrochte analyse te onderwerpen. Al was het alleen maar om de krachtigste talen van onze cultuur te verstaan – en te kunnen gebruiken voor een eigen boodschap.

Daarom is het zo belangrijk dat ontwerpers hun media kennen, er studie naar verricht hebben, en werkelijk begrijpen hoe ze werken.

Vooral nu nieuwe combinaties van - deels nieuwe - media geheel nieuwe producten kunnen opleveren, is het belangrijk om als ontwerper een gedegen kennis te hebben van bestaande media en technologiën.

Al was het maar om inzicht te krijgen in de verschillen tussen oude en nieuwe media en communicatieprocessen en om te beseffen dat het oude en het nieuwe niet radicaal tegenover elkaar staan.

In die zin is het politieke idealisme in onze tijd evenzeer veranderd als de cultuur waarmee dat idealisme zich uiteenzet. De gepolariseerde politieke oppositie van de jaren ’70 en ’80 heeft plaats gemaakt voor de politieke correctheid van de jaren ’90 (die overigens meer een benauwende vorm van beleefdheid is dan van politiek). Ook de houding ten opzichte van ‘de stem van het kapitaal’, de reclame, is veranderd: ook politieke dissidenten zien de reclame tegenwoordig als een machtig communicatiekanaal, waarlangs ook ‘goede’ boodschappen kunnen worden verspreid.

Ontwerpers doen er goed aan te beseffen dat in een ontwikkelde informatiemaatschappij de verhoudingen tussen inhoud, vorm en medium niet meer zo eenduidig vast te stellen zijn als vroeger wel leek, toen de communicatie avant-garde enthousiast instemmend knikte bij McLuhan’s slogan The Medium Is The Message. In de hedendaagse multimedia omgevingen zijn allerhande variaties op die stelling mogelijk:

Wat bij dit alles niet verandert, is de noodzaak om, zoals Jan van Toorn het in de jaren ’70 uitdrukte, "herkomst en manipulatiekarakter van de boodschap in de vorm zichtbaar te maken". Dat wil zeggen, een mededeling zo vorm te geven, dat hij een betekenisvolle – en kritische – relatie aangaat met zijn culturele, maatschappelijke en informatieve context. Een noodzaak die des te sterker wordt nu de informatiemaatschappij trekken van een informatiezondvloed begint te krijgen.

Eén omstandigheid, die maakt dat we spreken van ‘informatie-bombardement’ en ‘info-lawine’, is dat het publiek het gros van de ‘informatie’ die op hen is gericht beschouwt als een massief blok. Al doen al die boodschappen, verstuurd langs een zich steeds uitbreidend netwerk van media, zich wanhopig voor als ‘verschillend’, ze worden vaak ervaren als deel van de oorverdovend monotone dreun die de lawine begeleid. In een omgeving die zozeer is verzadigd met media, dreigt ongedifferentieerde informatie, door zijn overweldigende massa, elke werkelijke betekenis te verdringen. In een dergelijke context wordt het, meer dan om de individuele boodschap pregnant vorm te geven, van groot belang om die boodschap in te bedden in betekenisvolle connecties met andere boodschappen.

In dit perspectief zijn ontwerpers meer dan aankleders, decorateurs, of zelfs constructeurs van mededelingen – ze zijn redacteuren.

Een redacteur van een tijdschrift of een krant of een televisieprogramma probeert manieren te vinden om de uiteenlopende boodschappen die hij of zij presenteert te verbinden. De makkelijke (of luie) manier om dat te doen, is ze te gieten in de smeltkroes van het format – in termen van grafisch ontwerp is dat de ‘styling’.

Een meer verantwoordelijke manier zou zijn om te zoeken naar wat je links zou kunnen noemen, thema’s en associaties die een grote verscheidenheid van inhouden en referenties op een betekenisvolle wijze kunnen verbinden – vergelijkbaar met wat Charles Dickens ‘links of association’ noemde, het soort van cultureel gedragen verbindingen dat zo’n centraal concept is in Steven Johnson’s boek Interface Culture.

Een andere schrijver – en ontwerper en docent -, Gui Bonsiepe, stelt voor om alle ontwerpers vanaf nu interface designers te noemen, vanuit de gedachte dat het in tijden van informatie-overdaad belangrijker is om de toegang tot informatie en de navigatie er doorheen te ontwerpen, dan de vorm van individuele berichten.

Hoewel ik zou willen benadrukken dat ook de individuele vorm van boodschappen in zeer hoge mate blijft bijdragen aan de inhoudelijke helderheid ervan, is toch duidelijk dat ontwerpers die zich uitsluitend richten op de vorm van afzonderlijke communicatie producten, de boodschap tekort doen.

De redactionele kwaliteit van de ontwerper bepaalt of het ontwerp de ontvanger van de boodschap in staat stelt zinvolle verbanden te leggen met de informatiecultuur waarvan die boodschap hoe dan ook deel uitmaakt.

Een belangrijk aspect van die verbanden is dat ze zich niet storen aan traditionele grenzen tussen disciplines.

Ontwerpers zijn niet de enigen die communiceren.

Als ‘information agents’ werken ze in een kader dat zulke uiteenlopende media omvat als schilderijen, boeken, catalogi, tijdschriften, computer- en televisieschermen, film, installaties, tentoonstellingen, performances…

Dezelfde media worden gebruikt door anderen: schrijvers, regisseurs, reclamemakers, politici, verkopers, muzikanten, acteurs, supermodels, TV-makers… Vanuit dit perspectief moeten ontwerpers hun rol in multimedia communicatie heroverwegen.

De ontwerper is effectief mede-auteur en mederedacteur van boodschappen geworden, en opereert steeds vaker in intensieve samenwerking met anderen.

Deze nieuwe en uitgebreide rol van de ontwerper is al vergeleken met gezamenlijke ondernemingen als televisie, film en theater. In deze media worden vorm en inhoud gezamenlijk geformuleerd door een collectief van specialisten op verschillende gebieden. Ontwerpers worden steeds vaker deel van dergelijke teams van ‘vorm-en-inhoud-gevers’. Hun rol als alleen-verantwoordelijken voor de vorm van het eindproduct staat sterk onder druk.

In deze context is de belangrijkste bijdrage van hedendaagse ontwerpers aan de effectiviteit van een communicatieproduct eerder een kwestie van ‘conceptueel functionalisme’, dan van visuele virtuositeit.

Enkelvoudige boodschappen bestaan niet meer. Eenduidige boodschappen evenmin.

De inhoud en effectiviteit van communicatie is sterk context-afhankelijk geworden, niet in het minst omdat het publiek waarmee wordt gecommuniceerd mondiger is geworden. Anders dan veel communicatie producten, van reclame tot nieuwsberichten, doen vermoeden, is de ontvanger meestal niet dom.

Er heeft zich in onze cultuur, die een technologische informatie cultuur is geworden, een hoge mate van ‘visuele geletterdheid’ ontwikkeld bij grote delen van het publiek van massamedia.

De intensieve ervaring met het ‘lezen’ van boodschappen in reclame, film, televisie, krant, tijdschrift, stripverhaal, cd-rom, website en de steeds complexere mengvormen ervan, heeft ‘het publiek’ er sterk van doordrongen dat elke communicatie ‘gemanipuleerd’ is door zijn maker en beïnvloed wordt door zijn context. Die publieke ervaring met ‘beeldtalen’ heeft enerzijds de speelruimte van ontwerpers vergroot, anderzijds hun verantwoordelijkheid ten opzichte van de beelden en visuele talen die ze gebruiken verdiept.

De kans dat een ‘visueel geletterd’ publiek aspecten ‘leest’ in een communicatie product, die de ontwerper niet heeft voorzien, is niet denkbeeldig.

Jonathan Barnbrook’s lettertype ‘Manson’ is geïnspireerd door een ‘stads-tribale’ cultuur, en weerspiegelt in zijn primitief logo-achtige vormentaal een (in wezen postpunk) subcultureel besef dat zich provocerend opstelt tegenover de heersende smaak. Vandaar ook de naam – die van de beroemde rituele moordenaar -, waarover in de Amerikaanse politiek correcte cultuur veel mensen zijn gevallen. Tot zover is de provocatie consistent en, tot op zekere hoogte, bedoeld. Anders werd het, toen bleek dat Duitse neo-fascisten dezelfde letter gingen gebruiken voor ook voor Barnbrook volkomen abjecte mededelingen, vanwege de formele reminiscenties aan het oeroude Runenschrift, die zij erin lazen. Zoiets zou niet zo pijnlijk zijn, als de vorm van het lettertype niet een belangrijk deel van de boodschap zou zijn geweest. Niemand zal Adrian Frutiger verwijten dat zijn Univers ook gebruikt wordt door racisten. Barnbrook treft dit verwijt – ook al is het inhoudelijk onterecht – makkelijker, omdat de vorm van zijn lettertype inderdaad visueel te associëren is met een esthetiek die sinds de Nazi’s zwaar beladen is.

Tegen een dergelijk ‘misbruik’ van een ontwerp kan de ontwerper weinig doen – de Neo-nazi’s waren zo slim om Barnbrook’s letter te kopen. Dit voorbeeld geeft aan hoe belangrijk het is om als ontwerper na te denken over de context waarin het ontwerp ontstaat en waarin het opgaat.

In termen van de betekenis die een ontwerp of een beeldtaal kan krijgen, is het goed te beseffen dat een visueel ontwikkeld publiek feitelijk mede-ontwerper wordt.

Ook in die zin wordt de ontwerper, zoals Bonsiepe zei, steeds meer interface designer.

Een ontwerp is zelden meer een in zichzelf besloten, gerealiseerd product. Steeds vaker wordt het een voorstel, dat zijn eigenlijke vorm krijgt in de interactie met een publiek – ten goede of ten kwade.


Ontwerp als kritiek

Ontwerpers moeten zich, opnieuw, realiseren dat het ordenen van informatie niet hun ultieme taak is, noch het speels decoreren van die informatie. De ‘versterking van de boodschap’ (nog zo’n hoeksteen van het grafisch ontwerp) kan soms betekenen dat je de boodschap minder toegankelijk maakt in plaats van hem direct aan te bieden. In een tijd waarin contexten, verwijzingen en interpretaties vaak belangrijker zijn dan de ruwe data zelf, kan het pad doorheen die data de meest waardevolle informatie bevatten. De werkelijke boodschap is dan: hoe je binnenkomt.

In de ‘navigatie’ tussen brokken informatie kan een ontwerper een eigen stellingname projecteren.

Natuurlijk, in een toegepaste kunst, die het ontwerpen nog steeds is, blijven traditionele noties als het structureren en versterken van de boodschap van een opdrachtgever geldig.

Maar er zijn meer manieren om een boodschap te versterken dan door die er simpelweg anders uit te laten zien dan andere boodschappen. Je kunt ook proberen het verband tussen boodschappen te tonen.

Dat verband is er immers per definitie – tenminste als we ervan uitgaan dat termen als

– kernbegrippen van de postmoderne informatiecultuur – niet slechts theoretische hersenschimmen zijn, of een ‘virtueel model’ van een intellectueel concept, maar praktische werkelijkheid.

Meer nog dan de onontbeerlijke theoretische kaders, laat de werkelijkheid van de informatiecultuur, aan een ieder die met alerte en geoefende ogen de wereld in kijkt, zien hoezeer de woorden, de beelden, de klanken, de gebaren, die ons door een labyrint van media worden aangeboden, niet alleen met ons, maar ook onderling communiceren.

Dat inzicht verruimt namelijk het handelingsperspectief van de ‘informatieconsument’ - de lezer, gebruiker, ontvanger -, en daarmee zijn vrijheid van keuze en interpretatie.

Elk ontwerp is immers in essentie een kritiek op de context waarvoor het ontworpen is. Een goed ontwerp ‘activeert’ die contexten, door er een begrip, een commentaar, of een alternatief voor aan te bieden.

Een van de meest ‘idealistische’ houdingen die een ontwerper in deze omgeving kan hebben, is naar mijn overtuiging de wil om de bewustwording van deze complexe verbanden in onze mediacultuur, en vooral het inzicht in de aard en inhoud van die verbanden, te vergroten.

Om aan die bewustwording te kunnen bijdragen, moet een ontwerper over meer dan esthetische en technische kennis beschikken.

Ontwerpers moeten zich eens te meer realiseren dat de kern van hun vak de analyse is, de kritische beschouwing.

Wanneer een ontwerp – al is het voorlopig – een betekenisvolle structuur aanbrengt in de chaos van mogelijke betekenissen en verbanden in het spiegelpaleis van de informatiecultuur;

Wanneer een ontwerp de eendimensionaliteit van vanzelfsprekendheden – al zijn ze nog zo politiek correct – ter discussie stelt;

Wanneer een ontwerp zijn originaliteit – ongeacht het medium of de uiteindelijke vorm – ontleent aan de onafhankelijke en goed geïnformeerde en geargumenteerde visie van de ontwerper;

Wanneer een ontwerp in echte ‘metadisciplinariteit’ een werkelijke integratie van vorm, inhoud, techniek en media verwezenlijkt;

Dan mag een ontwerp, dat nooit af is, altijd nog niet, idealistisch heten.




December 1998