Jaarboek Dutch Design 05
November 2005

Gevoelig Modernisme

door Max Bruinsma

Fabrica: Visions of Hope, 2001

Visie is een blinde zaak. We verzinnen, dromen, verbeelden, bidden met gesloten ogen. Dat mag onrealistisch lijken, ons afsluiten van oogcontact met de wereld waarin onze visie uiteindelijk vorm moet krijgen, maar in feite is het heel praktisch. Om je iets voor te stellen wat er niet is, en het te projecteren op wat er is, moet je om te beginnen de wereld even virtueel maken als je droom. We zeggen ‘wat als’, en in dit ‘als’ verdwijnt de hele wereld zoals hij is om plaats te maken voor de wereld zoals hij zou moeten of kunnen zijn. Natuurlijk komt deze virtuele wereld van onze verbeelding ons vrij bekend voor. Hij is opgebouwd uit wat we weten en zien wanneer we met gretige blik om ons heen kijken. Maar als we iets willen veranderen, al is het een klein detail, dan sluiten we onze ogen en stellen ons voor.

Visie is ook een nogal egocentrisch iets. Voor de meeste mensen is het moeilijk om de kloof te overbruggen tussen ‘ik’ en ‘de ander’. Natuurlijk weten we dat we, ondanks onze verschillen, allen gelijk zijn, maar om werkelijk te ervaren dat vanuit hun perspectief ‘de ander’ ook ‘ik’ is, is lastig. Dit leidt ertoe dat we onszelf op de ander projecteren. En al weten we dat dit niet altijd even accuraat is, we hebben geen keus; als er iets is dat ons bindt, is het in mij belichaamd. Ik meet jou met wat ik van mezelf weet. Ik ben de maat waarmee ik de wereld ijk.

vliegen

Een belangrijk verschil tussen kunstenaars en ontwerpers is dat de eersten geneigd zijn de hierboven beschreven ideeën over visie en projectie absoluut te nemen, terwijl de laatsten ze vergelijkenderwijs gebruiken. Kunstenaars kunnen het zich veroorloven iets in de wereld te zetten dat virtueel blijft, een voorstel. Ontwerpers niet. Hun taak is het om een visie te hebben, en die als praktische werkelijkheid te produceren. De Belgische kunstenaar Panamarenko en de Amerikaanse ingenieur Arthur E. Raymond hebben beiden prachtige vliegtuigen ontworpen. Het verschil tussen die twee is dat we de vliegtuigen van de kunstenaar accepteren als pure verbeelding, en we van Raymond’s DC3 Dakota eisen dat’ie in de lucht blijft. 

Er is een ander interessant verschil tussen de twee: hoewel Panamarenko’s modellen van imaginaire vliegmachines geprezen worden als ‘archetypes van het menselijk verlangen te vliegen’, zijn ze allemaal nogal verschillend. Aan de andere kant vertegenwoordigt de typische gestroomlijnde vorm van de Dakota voor de meesten van ons het ultieme beeld van een vliegtuig. In al zijn verschillende manifestaties blijft Panamarenko’s werk wat het is: een symbolische representatie van een verlangen. De ontwerper moet het verlangen vervullen. Als hij slaagt kan ook zijn ontwerp uitgroeien tot een symbool: van prestatie, van een perfect opgelost probleem. De DC3 (de verfijnde vorm van de tussen 1933 en 1935 ontwikkelde DC1 en 2) is zo’n product. Tientallen jaren lang stond het voor het ‘nec plus ultra’ van vliegtuigontwerp, en zijn vorm is nog steeds een icoon. 

Hoewel hij niet zo bekend is als Raymond Loewy — die iconische ontwerper uit de jaren ’50 —, vind ik Arthur Raymond een exemplarisch modernistisch ontwerper-ingenieur. Hij is de teamleider met de visie, maar niet de enige ‘auteur’ van het product. Hij werkte voor, met en door anderen. Zijn team ontwikkelde een vliegtuig dat zowel technologisch hypermodern als geruststellend degelijk was. En ze produceerden een uiterlijk dat een icoon werd, een beeld dat symbool stond voor vliegen in het algemeen. Dat is de essentie van het modernisme: iets te bedenken dat niet bestond en het te ontwerpen alsof het al die tijd om de hoek gewacht had om gerealiseerd te worden. Alsof het onontkoombaar was, manifest. De achterpootloze stoel, de ‘ellebooglamp’, het ‘vrije-plan’ huis, de Dakota — dingen die eruit zien alsof ze niet alleen de beste oplossing zijn, maar de enige die ergens op slaat. Het universele antwoord op een specifiek probleem. 

dwergen op testosteron

Het universalisme van het modernisme is zwaar bekritiseerd door postmoderne denkers en historici. Niet zonder reden; wanneer een ontwerpmethodiek een ideologie wordt, zoals gebeurd is met de avant-gardes van de vroege 20ste eeuw en hun opvolger, het ‘International Style’ modernisme van na de 2de Wereldoorlog, dan verliest ze haar gevoel voor relativiteit, dat inzicht dat ‘ik’ en ‘de ander’ niet noodzakelijkerwijs dezelfde zijn. In dit opzicht verraadt het modernisme zijn roots in de artistieke bewegingen waaruit het is voortgekomen. Het stelt de ontwerper/kunstenaar centraal. Maar toch, als methodologie heeft het modernisme blijvende verdiensten. De argumentatieve benadering, het bouwen op onderzoek en ontwikkeling, het benadrukken van constructieve en productionele helderheid en economische haalbaarheid, de waarden van transparantie en balans, de poëtica van zuivere vorm en proportie — dit alles tezamen is een nog steeds waardevolle manier om tot een ontwerp te komen. En de industrie volgt deze waarden nog steeds in grote lijnen, al worden ze voortdurend geherinterpreteerd.

Als je kijkt naar de Airbus A380, het gigantische nieuwe vliegtuig dat 500 passagiers kan vervoeren en dat enkele maanden geleden voor het eerst vloog, dan zie je een duidelijke breuk met de esthetiek van het modernisme. Het toestel is lelijk; de proporties zijn verwrongen. Het ziet eruit als een reusachtige dwerg. Dat is waarschijnlijk exact wat het is: een megastructuur met de kleinst haalbare maten. Gepaard aan de noodzaak van hoogst haalbare prestatie krijg je wat het lijkt: machinerie op testosteron. Een bodybuilders karikatuur van het slanke mechaniek dat we zijn gaan zien als de natuurlijke vorm van een vliegtuig. Toch is dit ontwerp modernistisch tot in het kleinste mechanische detail: minimale middelen voor maximaal effect. Een uiterste van industriële productielogistiek. Waarom is het dan een breuk met het modernisme? 

Mijn samenvatting zou zijn: het is niet ontworpen als ‘het’ vliegtuig, maar als ‘een’ vliegtuig. Zijn verwachtte levenscyclus is vanaf de eerste schets een zware factor in het ontwerp geweest. Het accepteert vanaf het begin dat het over enkele decennia achterhaald zal zijn en dat het in die korte tijdsspanne zijn investering moet terugverdienen. Op geen enkele wijze gaat het er prat op dat het het ultieme antwoord is op hoe je 500 mensen over lange afstanden door de lucht vervoert. Het is _een_ antwoord. Dit is een typisch postmoderne benadering: er bestaat niet zoiets als een universeel antwoord op een vraag. Het beste wat we kunnen doen is een gegeven set van variabelen combineren om tot een aanvaardbaar voorstel te komen. Het antwoord is contextgebonden, geen poging om eeuwige waarheid te vinden.

Waarheid, zul je je herinneren, was het magnetische noorden voor vroege modernisten. Hun kompassen waren afgestemd op Waarheid. Ongeacht het feit dat die ‘Waarheid’ in rationele termen even discutabel was als bijvoorbeeld de openbaringen van het geloof, zag een ware gelovige in elk goed geconcipieerd modernistisch design het ontegenzeggelijke bewijs van de stelling. Modernisme is Platonisch in zoverre het het goede, het ware en het schone intiem verbindt. Het belichaamt een gesloten esthetisch systeem.

de erfenis van het modernisme

Wat ik zie als een veel begane dwaling in de publieke receptie van het postmodernistische gedachtengoed is dat zijn kritiek op de universele claims van het modernisme als ideologie wordt uitgebreid tot de persoonlijke positie van individuen in een vertoog. Ik bedoel hiermee dat, al kan het zeer verdedigbaar zijn om Waarheid als universeel principe te diskwalificeren, het even waardevol kan zijn om een individueel concept van waarheid aan te hangen als ijkpunt. Dat is, uiteindelijk, wat we geneigd zijn te doen, van nature en door opvoeding: geloven in bepaalde basisprincipes die — voor ons — waar zijn. En natuurlijk projecteren we die op ‘de ander’, of die daarvan gediend is of niet. We kijken naar de wereld door onze eigen ogen — we hebben geen andere.

Men vroeg mij te reageren op de vraag of het modernisme nog steeds betekenis heeft voor het hedendaagse design. Ik denk dat ik die vraag voor de helft hierboven heb beantwoord. De andere helft heeft minder met ideologie of methodologie te maken, dan met geschiedenis en gevoel. De erfenis van het modernisme voor het ontwerpen is de idee dat een product gedacht kan worden als ‘Een opgelost probleem. Permanent.’ Zelfs als we niet meer kunnen geloven in het ‘permanente’ aspect en zelfs als we ons hebben aangewend ons te verzetten tegen het hele idee om sub specie aeternitatis überhaupt iets op te kunnen lossen, zijn wij, erfgenamen van het modernisme, nog steeds doordesemd met een traditie die fundamentele aspecten van het ontwerp voor oppervlakkige stelt. Of dat zouden we zijn, als we ons bewust zijn waar we vandaan komen. Het postmodernisme heeft ons (opnieuw) de ogen geopend voor het feit dat ‘ik’ en ‘ik’ niet persé ‘wij’ zijn en dat wanneer we dromen over een betere wereld (of een betere stoel, wat dat aangaat) we ons moeten realiseren dat we dat meestal met gesloten ogen doen. Maar ze openen hoeft nog niet te betekenen dat we moeten vergeten wat we zagen toen we naar binnen keken. Dit afstandelijke denken over fundamentele zaken is, naar ik denk, de blijvende erfenis van het modernisme. 

de menselijke factor

Dit jaar heeft Philips Medical Design de Nederlandse Design For All Award gekregen voor hun 'ambiant environment' voor de gezondheidszorg. De omgeving bestaat uit een licht- en projectie programma dat de hardcore ziekenhuis sfeer rond hun PET scanner moet verzachten. De ‘scannee’ kan een projectie, een decor, een kleurscala kiezen, dat hem afleidt van de grimmige realiteit van zijn bezoek — dat de scan er is om potentieel dodelijke defecten in zijn lichaam op te sporen. De scanner zelf is in de jaren '90 genomineerd geweest voor de Rotterdamse designprijs, dus men mag stellen dat Philips om meer geeft dan om de technische werking van zijn medische apparatuur. Ik vind dat zowel de scanner als de nu bekroonde omgeving voorbeelden zijn van ‘verbeelden met wijd open ogen’. Ze zijn pogingen om technologische prestatie op een nieuwe manier te combineren met menselijke factoren. 

‘Human factors’ is de nieuwe naam voor wat vroeger ergonomie heette, een exemplarisch modernistisch vakgebied dat zich bezig hield met de meetbare aspecten van het menselijk lichaam om tot een redelijk gemiddelde te komen. In dit geval echter neemt het design de uitdaging aan om op zulke emotionele en daarom moeilijk te meten of te middelen aspecten als angst, onzekerheid en vervreemding in te spelen, die iedereen overvallen als hij wordt geconfronteerd met een machine als de PET scan. Philips’ virtuele omgeving biedt de ‘patiënt’ de gelegenheid ‘er te zijn’. Je kunt zeggen dat het onzinnig is om iemand marginale invloed te geven op het digitale decor van zijn omgeving, terwijl elke cel van zijn lijf doorgelicht wordt door een machine, maar ik geloof Philips wanneer ze zouden antwoorden dat zelfs deze marginale erkenning van iemands emotionele existentie van grote waarde is in het ontmenselijkende milieu van de huidige medische onderzoekscentra.

Voor mij vertegenwoordigen de PET scan en zijn digitaal manipuleerbare omgeving een gelukkig huwelijk tussen het modernisme en de kritiek daarop. Logica regeert de machine en zijn omgeving, en prestatie staat voorop. Maar de logica van de machine is niet uitsluitend naar binnen gericht, gaat niet alleen over een technologisch ‘vorm volgt functie’. Ze kijkt naar de gebruikers van het ontwerp als participanten. Ze tracht niet alleen ‘de ander’s’ aanwezigheid te omvatten, maar zijn oogpunt.