Double Distance
 

Kunstenares H.W. Werther maakte een tentoonstelling die, onder het motto Double Distance, verwees naar twee vormen van distantie die typerend zijn voor de hedendaagse kunst: de afstand van de kunstenaar tot de herkomst van zijn beeldmateriaal en de gedistantieerde omgang met het eigen werk. Het werk van Werther was een tentoonstelling van werken van anderen, van 41 kunstenaars die hun produkten beschikbaar hadden gesteld.

De kunstenares had de verschillende kunstwerken "als een kralensnoer aan elkaar geregen" en gepresenteerd als een doorlopend lint van beelden dat in de aaneensluitende zalen van het Kruithuis in Den Bosch een gesloten cirkel vormde. Ze had de werken als het ware uit hun lijsten gehaald en de witruimte, die in normale museumopstellingen de autonomie van een kunstwerk benadrukt en sanctioneert, opgeheven. Zo ontstond een op het oog willekeurige verzameling beeldelementen, die samen één kunstwerk vormden. Naar aanleiding van deze tentoonstelling organiseerde het tijdschrift Pose, in samenwerking met het museum, een debat tussen vier "creatieve denkers uit verschillende disciplines", de hoogleraar kunst- en cultuurwetenschappen Ton Bevers, filosofe en schrijfster M. Februari, kunsthistoricus Frank Reijnders en de Antwerpse wetenschapsfilosoof Bart Verschaffel.

Vooral de laatste twee deden pogingen om licht te werpen op de centrale vraag van het debat: "leidt de veel- en gelijktijdigheid in de kunst tot vervlakking of kunnen we door de oneindige verdubbeling en re-creatie spreken van een - nieuw en positief te waarderen - meta-karakter van de kunst?"

Reijnders onderscheidde twee visies op de veelvuldigheid: differentiatie versus indifferentie. De eerste, positieve, visie zou je kunnen kenschetsen met een variatie op de beroemde uitspraak van Voltaires Candide: 'tout est plausible dans ce meilleur des mondes possibles', de tweede met het kort-Amerikaanse: 'anything goes'. De pluriforme kunst is bevrijd van ideologische binding en - tot op zekere hoogte - norm- en codeloos; zij dient constant, in elk afzonderlijk werk, haar eigen rationalisatie te vinden. Maar die verscheidenheid kan ook tot gelijkschakeling en uiteindelijk tot onverschilligheid leiden. Bart Verschaffel sprak van "een crisis van de distantie"; door de "culturele claim op onmiddellijkheid" verdraagt de kunstbeschouwer geen reflecterende distantie meer. De kunst heeft de neiging zich aan te passen door die distantie ook niet meer te leveren en zich toe te leggen op direct consumeerbare beelden. Wat weer leidt tot de vorm van afstandelijkheid, waaraan ik hierboven refereerde.

Er schijnt niets nieuws onder de zon. Bladerend door Hegels 'Ästhetik' (postuum uitgegeven in 1835) stuit ik op een zinsnede, die vrij vertaald, luidt: "De binding aan een specifieke inhoud en een alleen voor deze stof passende wijze van uitbeelden is voor de hedendaagse kunstenaar iets uit het verleden en de kunst is daardoor een vrij inzetbaar instrument geworden, dat de kunstenaar, al naar gelang zijn persoonlijke behendigheid, bij elke inhoud, van welke aard ook, kan hanteren. (-) De nadere detaillering [van het werk, mb] komt echter niet uit hemzelf voort, maar hij gebruikt hiervoor zijn voorraad van beelden, vormgevingen en eerdere kunstvormen, die hem, op zichzelf, onverschillig zijn en alleen belangrijk worden wanneer ze hem voor deze of gene inhoud het meest passend voorkomen." "Daarom verhoudt de kunstenaar zich over het algemeen net zo tot zijn onderwerp als de dramaturg [regisseur, mb], die andere, vreemde personages inzet en ten tonele voert."

Wie deze uitspraken, geschreven aan het begin van de vorige eeuw, legt naast de huidige kunstpraktijk zou al snel tot de slotsom kunnen komen dat er werkelijk niets wezenlijks is gebeurd sinds de late romantiek. De actualiteit van Hegels opmerkingen wordt nog schrijnender, wanneer je beseft hoe wanhopig de kunst de afgelopen anderhalve eeuw heeft gepoogd zich te vernieuwen. Is het voor niets geweest?

Op dit moment zou in Hegels vergelijking een andere figuur beter passen, niet die van de 'dramaturg', maar die van de grafisch ontwerper. De snelle ontplooiïng van deze gebonden kunstenaar in onze eeuw is des te opvallender wanneer men haar afzet tegen de ontwikkeling van de autonome beeldende kunsten. Sinds Dada en de meer constructivistisch getinte avant-gardes de autonome kunst dood verklaarden en het model van de toegepaste kunsten aan elke kunst wilden voorschrijven, heeft de grafisch ontwerper, als regisseur van beelden en betekenissen, aan status gewonnen. Hij staat nu in het centrum van het culturele discours - ook al schijnt dat discours zich daarvan nauwelijks bewust te zijn.

Dat laatste blijkt onder meer uit de hausse aan kunstwerken die zijn geconstrueerd volgens codes, die in het grafisch ontwerp en de reclame al heel lang gemeengoed zijn, maar nog steeds geanalyseerd worden volgens de laat-negentiende-eeuwse codes van het autonome kunstwerk. Binnen die codes is 'onverschilligheid' dodelijk, omdat ze het kunstwerk van haar interne legitimatie ontbloot, terwijl het zich blijft verzetten tegen externe legitimering. De 'onverschilligheid' echter van de ontwerper ten opzichte van de bronnen van zijn beeldmateriaal wordt gecompenseerd door het belang dat zijn beelden van samenhang voorziet: de opdracht, in het jargon: the brief.

Vanuit dit perspectief lijkt het erop of de oppositie differentiatie - indifferentie, die Reijnders in Den Bosch construeerde, een valse tegenstelling is: voor de ontwerper zijn ze beide onontbeerlijk. Aangezien hij zijn beelden kiest al naar gelang ze binnen de opdracht zinvol kunnen werken, zal hij in principe een zekere onverschilligheid dienen te koesteren ten opzichte van zijn materiaal. Zijn visie blijkt uit de aaneenschakeling van zijn beelden, uit de organisatie, die hij hen oplegt, en niet uit het beeldmateriaal zelf.

Het negentiende-eeuwse kunst(enaars)begrip gaat uit van het idee dat de kunstenaar een trait-d'-union is tussen de algemene abstracte Waarheid en de particuliere tastbare Werkelijkheid. De kunstenaar staat in verbinding met die Waarheid en communiceert haar middels zijn eigen Werkelijkheid, het kunstwerk, aan de beschouwer. Bart Verschaffel raakte de kern van de crisis van dit kunstbegrip toen hij opmerkte: "communicatie is een verkeerd model om kunst op te analyseren."

Verschaffel deed ter plaatse een poging om een nieuw paradigma te introduceren: het toeristische. Toerisme is een perversie van het reizen. Het heeft het romantische individuatieritueel van de Reis onmogelijk gemaakt: de toerist begeeft zich langs paden, die beschreven zijn, neemt beelden in zich op die bekend zijn. Waar de reiziger zijn leven structureert aan de hand van een geleidelijk doordringen in het onbekende, zoekt de toerist vooral bevestiging van wat hij al weet. De negentiende-eeuwse positie van het individuele parcours is in onze tijd een soort toeristisch zelfbedrog geworden.

In het licht van Hegels constatering dat de kunst een vrij inzetbaar instrument is geworden, leidt de kunst al anderhalve eeuw aan een vergelijkbaar zelfbedrog, door de idee van de allerindividueelste schepping te blijven koesteren, terwijl wat zij voortbrengt allang binnen de termen van het ontwerp valt, dat wil zeggen binnen de codes van een discipline die bestaande beelden reorganiseert op basis van externe (dus niet-individuele) inhouden.