metropolis m
no.2 vol.12 april 1991

 

Rémy Zaugg:
De obsessie van een faux peintre
 

Kunstcentrum Witte de With in Rotterdam toonde van 26 januari tot 4 maart hoe de schilderCézanne tegenwoordig nog zijn invloed doet gelden op kunstenaars die in heel andere media werken: film, video, monochrome schilderkunst, taal. Pogingen om het 'verglijden van het beeld' uit te stellen...

Ruim een jaar geleden ging tijdens het Rotterdams Filmfestival een merkwaardige film in première. Het was "Cézanne" van Jean-Marie Straub en Danièlle Huillet. Merkwaardig, omdat er vrijwel niets op bewoog, behalve licht. Wel werd er voortdurend gesproken. Op een toon alsof ze tot halfdoven of een wanordelijke klas ongeïnteresseerde leerlingen sprak, schreeuwde een schelle franse vrouwenstem (Huillet) een tekst voor: fragmenten uit de door Joachim Gasquet opgetekende gesprekken met Cézanne. Een mannenstem (Straub) las, traag en zeurend zoals Komrij dat kan, delen uit "Tod des Empedokles", een stuk dat beide cineasten in '86 ensceneerden. Beelden van Cézannes Mont St. Victoire; een foto van de schilder in de open lucht voor zijn ezel; een fragment uit Renoirs verfilming van "Madame Bovary" uit '34; schilderijen van Cézanne. Bewegingloos, irritant vanwege de haast hysterische nadruk op de tekst. Lees de volgende zin nog eens over: "eigenlijk denk ik nergens aan als ik schilder. Ik zie kleuren en ik zwoeg", maar dan hardop, heel luid en in een slepend metrum. Pathetisch.

Een soortgelijke pathetiek kenmerkt het werk van de Zwitser Rémy Zaugg. En omdat ook hij al jaren gefascineerd is door Cézanne, kwam Chris Dercon van Witte de With in Rotterdam op het idee een ontmoeting te arrangeren tussen de filmmakers en de conceptuele kunstenaar, die zichzelf 'faux peintre' noemt.
Dwalend door de uit die ontmoeting voortkomende expositie in de zalen van Witte de With, vraag ik me af of dat een goed idee was.

De eerste gedachte is: ja, want Zaugg en Straub-Huillet benaderen Cézanne op een verwante manier, via de taal. Rémy Zaugg is een taalvirtuoos, zo bleek al uit zijn in alle opzichten uitputtende studie over het werk 'Untitled, Six steel boxes' (1969) van Donald Judd . Het boek bevat driehonderd dichtbedrukte pagina's met mededelingen, associaties, uitweidingen en analyses naar aanleiding van een beeld dat zich ogenschijnlijk in een enkele blik laat kennen.

Zoveel tekst over zo weinig beeld, het heeft iets wanhopigs (zinnen als: "Die sechs würfelförmigen Gegenstände [de rij van zes kubussen van Judd] entgehen dem Zwang der Links-rechts-Orientierung; die orientierte Gradlinigkeit kann sie nicht ein für allemal strukturieren, sie wirkt nicht gleichmässig auf die Wahrnehmung und kann keinesfalls den Eindruck erwecken, sie gehöre zu den Gegenständen selbst. Offensichtlich ist sie dem kulturellen Subjekt eigen und dieses projiziert sie automatisch auf alles, was es erblickt").

Zaugg's obsessie is de waarneming, niet alleen het 'wat' ("die Gegenstände"), maar vooral het 'hoe'; Met een fanatieke drang tot volledigheid probeert hij te ontrafelen hoe wij (als "kulturelle Subjekte") kijken. Een schilderij, bijvoorbeeld, is een rechthoek, waarbinnen zich een voorstelling aandient. Zaugg ziet de voorstelling en wil vervolgens zo naadloos mogelijk opschrijven wat hij ziet. De beschrijving - hoe objectief ze ook bedoeld is - zal uiteraard elementen van interpretatie in zich dragen. Zo zal de taal, die weergeeft wat de schrijver ziet, verraden hoe de schrijver kijkt, of in Zauggs woorden: "Datgene wat uit de rechthoek werd verwijderd, keert in de rechthoek terug". Wat verwijderd werd - of nog niet aanwezig was -, is het kijken, zo is men geneigd te denken.
Zaugg is een hartstochtelijk kijker, die al even gepassioneerd zijn kijkervaring poogt vast te houden. Maar hij is een kijker voor wie het motto van Virginnia Woolf geldt: "...but then, nothing seems real, unless I write it."

Zauggs werk over Cézanne bestaat grotendeels uit een zo letterlijk mogelijk vertalen van het beeld in tekst: "bleu cobalt / ciel bleu clair / ciel plus bleu que de l'autre côté des troncs oranges jaunes..." De handgeschreven teksten staan op bladen papier op dezelfde plaatsen waar op het schilderij de beschreven kleuren en vormen staan. Dunne inktlijnen geven de omtrekken van de belangrijkste vormen aan, of schematiseren de compositie van het beeld. Wat is hier teruggekeerd? Niet het kijken, maar de herinnering eraan. Het lijkt alsof Zaugg de onmiddelijkheid van de blik niet accepteert, alsof hij het vluchtige oogcontact wil vastleggen in onwrikbare protocollen: de waarheid, want opgeschreven. Alsof iemand, die één moment naar een intens licht heeft gekeken en direct daarop zijn ogen stijf heeft gesloten, zo lang mogelijk het nabeeld op de binnenkant van de oogbol bestudeert en in gedachten optekent.

*
"Deze tentoonstelling doet uitspraken over het verglijden van het beeld," zegt Chris Dercon, "dus over de onmogelijkheid van de specificiteit van het beeld. Daar zitten we op het ogenblik mee, dat is de stand van zaken en daar moeten we de ogen niet voor sluiten." Zowel het werk van Zaugg als dat van Straub-Huillet kan gezien worden als een poging om dat verglijden van het beeld uit te stellen - als het al niet te stoppen is. De film laat een stilstaand beeld zien en laadt het op met woorden die aan dat beeld vooraf zijn gegaan, die er mee geassocieerd zijn of die het beeld heeft veroorzaakt. Ook Zaugg reconstrueert het beeld in een ander medium, de woorden. In vitrines liggen zijn bladen als schetsen van een cartograaf. Anders dan de film van Straub-Huillet worden deze vellen met woorden, afgeleid van schilderijen, zelf beeld, autonome tekeningen; vlakken met grijstinten en lijnen; een grafisch spel. Maar de ontegenzeggelijke schoonheid van dat lijnenspel doet in niets denken aan de koude systematiek die eraan ten grondslag ligt, integendeel, in alles suggereert het hopeloze passie, koortsachtig verlangen naar een beeld.

Tussen de vitrines hangen lege, witte schilderijen, blinde doeken, waarop - wit op wit - nog juist de woorden "tableau aveugle" te lezen zijn. In de zalen zweeft een stem, die zo nu en dan een woord-voor-een-beeld zegt: "bleu," "ciel," "clair," "froid". De stem komt uit vier monitoren die in vier zalen grijs-wit oplichten. Vuil video-wit, waarin, zo wil de technicus ons doen geloven, alle basiskleuren voorwaardelijk aanwezig zijn. Deze installatie "Projeter (4 perzeptive Skizzen)", die Zaugg samen met René Pulfer maakte, laat ook de vertrouwde referentie met het schilderij achterwege. De woorden lokken weemoedig en proberen de kijker te verleiden de gesproken kleuren te zien. De kijker ziet een leeg videoscherm.

In twee andere zalen is ter vergelijking werk van Daniel Walravens te zien. Deze 'peintre ingenieur' is kleurmaker van beroep; hij maakt kleurenstalen, die volgens de prospectus van het 'Totem Tollens Color System' "naar de laatste bevindingen van de kleurstofchemie" zijn samengesteld. De zes basiskleuren geel, groen, rood, blauw, wit en zwart zijn in vierkante, neutraal grijs gesausde lijsten tentoongesteld: woorden teruggebracht tot de blinde denotatie, tableaux aveugles.

In deze te witte ruimten kan men hevig verlangen naar Cézanne, al was het maar één doekje, met die ondefinieerbare tinten blauw en groen. Hier heersen de definities, streng en wit, niet de dingen, die zij behoren te beschrijven en waaraan zij hun bestaan ontlenen.

*
Volgens Chris Dercon kun je, "wanneer je op een serieuze manier met beeldende kunst bezig wilt zijn, niet buiten een wisselwerking tussen schilderkunst en cinematografie". Dat is evident: film en vooral televisie hebben de manier waarop we kijken zo diepgaand beïnvloed dat onze aandacht voor een stilstaand beeld voortdurend wordt ondermijnd. Onze ogen 'zappen' rusteloos van beeld naar detail, van detail naar omgeving. Wij bewegen. Veelbetekenend is het in deze context dat in de film van Straub-Huillet de doeken van Cézanne 'real-time' zijn opgenomen: wat we zien is een film van een stilstaand beeld, niet het stilstaande beeld zelf. Het beeld beweegt, nauwelijks merkbaar, maar het beweegt. Dat mag dan 'cinema-peinture' zijn, maar die wijdse term verzacht niet het gevoel dat we hier met een tot mislukken gedoemde variant van literatuur van doen hebben. De poging om een filmische pendant van het schilderkunstige 'Andachtsbild' te maken, wordt effectief ondermijnd door de tergend nadrukkelijke woordenstroom. Het beeld wordt gereduceerd tot illustratie bij de woorden. De betekenis van de woorden lost op in de overmaat van akoestische vormgeving (uit het script blijkt dat elke lettergreep metrisch gedetermineerd is). In het beeld is de vormgeving daarentegen tot een absoluut minimum beperkt: kale beelden, hard aaneengeregen. De film van Straub-Huillet is een literaire abstractie van het medium film, net zoals Zauggs woorden dat zijn van het schilderij dat hij beschrijft, zonder het te kunnen tonen:


Rien
un vide
un oubli
une absence

voir
mort


*
De echte film speelt zich ondertussen een paar honderd meter verderop af, in het Museum Boymans-Van Beuningen. De tentoonstelling (het oeuvre) van J.C.J. van der Heijden krijgt zijn volle betekenis pas wanneer men al kijkend de beelden monteert, al lopend in- en uitzoomt, close-ups afwisselt met extreme groothoek shots en elk afzonderlijk kunstwerk ervaart in zijn verhouding tot alle andere. Die relatie ligt niet vast: het is aan de beschouwer om de volgorde van de 'takes' te bepalen. In Van der Heijdens werk is de tijdservaring van televisie en film in de beeldende kunst ingebracht; het hele instrumentarium van de cinematografie is er latent aanwezig. Het wacht erop, door de fantasie van de beschouwer geactiveerd te worden. Dit is een verzameling die openstaat voor de wildste associaties.

Ze staat daarmee diametraal tegenover de tentoonstelling in Witte de With. Bij het zien van deze uitgebeende analyses van wat ooit een universum van kleur was, dringt zich onweerstaanbaar de woordspeling 'witter dan wit' op. Wat leren we over waarneming, als we de kleuren vervangen door de bleke namen van de pigmenten? Dat hetgeen we als 'cultureel subject' zien niet samenvalt met 'die Gegenstände'?

Cézannes kleuren spelen ons een essentie van kunst voor, die onze taal machteloos doet staan. We constateren dat er gekeken moet worden, gepassioneerd gekeken, en voor de rest sluiten we ons - morrend - aan bij Wittgenstein: "Wir fühlen, daß selbst, wenn alle möglichen wissenschaftlichen Fragen beantwortet sind, unsere Lebensprobleme noch gar nicht berührt sind."

Elke poging om meer te zeggen levert ofwel een wetenschappelijk gefundeerde open deur op, ofwel kunst. Open deuren en kunst verdragen elkaar slecht en daarom is het werk dat in Witte de With getoond werd, behalve fascinerend, ook zo irritant. Want uiteindelijk omschrijven Zaugg, Straub-Huillet en Walravens de essentie van het beeld - van de kunst - door tot in de details te beschrijven wat ze níet is, vergelijkbaar met de poging van Wittgenstein om, door de grenzen van het zegbare te formuleren, het onzegbare te omcirkelen.
Wat mij bij eerstgenoemden zo tegenstaat, is de omweg: want anders dan het onzegbare, bestáán de bomen van Cézanne, en die zijn mij uiteindelijk liever dan de spaanders die men er van hakt.




max bruinsma