| Deutsch |
| English |
benzin
swiss contemporary graphic design
Zürich, fall 2000
reduce to the max
proportionele deconstructies
in de nieuwe zwitserse grafiek
Al zo'n driekwart eeuw is 'Neue Schweizer Grafik' meer dan een neutrale aanduiding - het is een merknaam geworden. De niet-Duitstalige rest van de wereld kent het merk als 'Zwitserse typografie', omdat een bepaald soort typografische strengheid en verfijning herkenbaar is in het merendeel van het grafische werk dat we uit Zwitserland kennen sinds de jaren '20, van de 'elementare typografie' van ontwerppioniers als Jan Tschichold, Max Bill en Theo Ballmer, via de 'Neue Grafik' van Richard Paul Lohse en Joseph Müller-Brockmann tot de lessen van Armin Hofmann's, Emil Ruder's en Wolfgang Weingart's Baselse School.
| Om dezelfde term te gebruiken voor een selectie van Zwitsers grafisch ontwerp van de jaren '90 lijkt een contradictie (het kan, meer dan veertig jaar nadat de Neue Grafik was uitgeroepen door Lohse en Müller-Brockmann, niet zo nieuw meer zijn), of een provocatie. Het is waarschijnlijk een beetje van allebei, en geen van beide, in 'Benzin', het boek dat deze selectie van jonge Zwitserse ontwerpers presenteert. Enerzijds is men geneigd om in zo'n publicatie te zoeken naar zowel continuïteit van als rebellie tegen de aartsvaders van het Zwitserse ontwerpen, een spanning die misschien nog het best tot uiting is gebracht door een van de meest invloedrijke jonge ontwerpers collectieven in Zwitserland, 'Büro Destruct'. In hun naam contrasteren ze, zoals ze zelf erkennen, het 'Büro', "als een plek van ordelijk en zorgvuldig gedrag, dat zo typisch is voor de Zwitsers", met 'Destruct', "als zinnebeeld van vernieling en verandering". En jazeker, in 'Benzin' vind je nogal wat voorbeelden van destructieve strategiën, die ingezet worden om de ooit streng geëerbiedigde hiërarchiën van letters, beeld en stramien te destabiliseren. Toch behoren leesbaarheid en structurele helderheid, zo aanbeden door de ouden, nog steeds tot de karakteristieke kenmerken van veel van het werk van jonge Zwitserse ontwerpers. |
Büro Destruct
| Aan de andere kant is het vrij duidelijk dat de nieuwe 'Neue Grafik' zich afspeelt in een wereld die nogal verschilt van de oude. In ieder geval is de wereld groter, opener en complexer geworden, en jongere generaties Zwitsers kijken in deze context anders aan tegen de ingeboren neutraliteitsreflexen van hun landgenoten. In de zomer van 1999 vroeg ik de in Basel gevestigde studio Müller & Hess om een visual essay bij te dragen aan Eye magazine, waarin ze hun mening gaven over dit onderwerp: hoe neutraal kan een land (of ontwerp) zijn in een wereld waarin globalisatie de overheersende kracht is, zowel economisch als cultureel. Müller & Hess antwoorden met een niet mis te verstaan statement: "Die Unmöglichkeit der Neutralität". Het Letraset-achtige beeldalfabet dat ze voor deze gelegenheid samenstelden, en waaruit de slagzin was gezet, omvatte een wilde mix van samples, waarin cliché ikonen van Zwitserse alpen en hysterisch verzorgde gazonnen contrasteerden met beelden uit de wereldomspannende netwerken van nieuws, sport, reclame, geweld en porno. |
Müller + Hess
| Zelfs voor degenen die niet de moeite namen om het beeld-script te ontcijferen, was het een niet mis te verstaan statement over de chaotische en oncontroleerbare stroom van visueel bewustzijn die de wereld overspoelt. Ain't no mountain high enough om die lawine te stuiten. Natuurlijk was het visual essay tegelijkertijd ook een nogal netjes getypografeerd werkstuk en, vooral, gebruikte het typografische middelen om een in essentie in beelden verteld verhaal te communiceren. |
Müller & Hess
| Hiermee zijn we, denk ik, aan de wortel van wat tegenwoordig nog steeds als 'Zwitsers' beschouwd kan worden in de internationale grafisch ontwerpcultuur: een gevoel voor structurele ordening, dat je typografisch zou kunnen noemen, niet alleen omdat het over letters gaat, maar omdat het zich diepgaand bezighoudt met balans en proportie. Deze twee kernbegrippen uit het oude typografische handboek worden alleen in onze tijd nogal eens radikaal anders geïnterpreteerd. Balans betekent nu veeleer een balans tussen tekst- en beeldaspecten van zowel letters als beelden; proportie wordt meer gezien als conceptuele richtlijn dan als een compositieprincipe. Een goed voorbeeld hiervan is het "La Ikea Black" font van Mathias Schweitzer. Het is natuurlijk een beeld-alfabet, dat zoals veel anderen sinds de uitvinding van de typografie, speelt met het feit dat we lettervormen kunnen zien in de meest on-letterachtige voorwerpen. Tegelijkertijd ben je geneigd om te denken dat de keuze voor modulair meubilair - al komt het uit Zweden - niet toevallig kan zijn in een land waar de modulaire typografie zo'n beetje is uitgevonden. De eigenlijke lettervormen van "La Ikea Black" overdrijven en ondermijnen die modulariteit. Toch bereikt het ontwerp een zorgvuldige balans tussen de leesbaarheid van de afzonderlijke lettervormen, zonder de associatie met de kasten te verliezen. Het resulteert in een nogal knoestig font dat beslist anti-modulair oogt, maar dat tegelijk een opmerkelijk consistente - en goed geproportioneerde - formele taal spreekt. |
Schweitzer
| Een ander aspect van proportionaliteit is die tussen vormen en de technlogische of culturele contexten waarvoor ze gemaakt zijn. Ook hier zien we vaak een combinatie van formele rigiditeit en conceptuele ironie, vooral in letterontwerpen voor electronische media en de jeugdcultuur. Cornel Windlin is een van de pioniers op dit gebied, met zijn dot-matrix fonts en zijn beroemde "moonbase alpha" font uit 1991, in zijn eigen woorden "een herinterpretatie van een gebitmapte uitdraai van een 6-punts voorbeeld van akzidenz grotesk". De keuze van dat lettertype (op die grootte en met die techniek maakt het vrijwel niets uit welk lettertype je kiest!) is historisch even provocerend als die van Schweitzer's modulaire meubels - Akzidenz Grotesk is een van de signaalletters van de Zwitserse typografie uit de jaren '20 en '30. Ook in ogenschijnlijk rationele fonts als Elektrosmog's 'Storno' en Norm's 'Normetica' zijn er kleine details die de normatieve kant van het ontwerp op bijna programmatische wijze ondermijnen. 'Storno's punten zijn belachelijk overgeproportioneerd, terwijl 'Normetica' bij nadere beschouwing een vrij merkwaardige hybride is van een typemachineletter en het soort ultrahippe fonts dat is gebaseerd op radicale doorvoering van een zeer beperkt scala van vormpjes. Probeer het woord 'gyro' in dit lettertype te zetten, en je ziet de ongerijmdheden. |
norm
| In deze en andere voorbeelden moet 'proportionaliteit' overduidelijk niet gezocht worden in de consistentie van het ontwerp in ouderwets typografische termen, maar elders, in wat ik zou willen noemen 'proportionele contextualiteit'. Al lijken ze erg op wat er wereldwijd wordt gemaakt in de actuele jeugd- en muziekculturen waarin ook de jonge Zwitsers opereren, toch blijven veel van deze ontwerpen een diep geworteld respect houden voor traditionele criteria als leesbaarheid, structurele helderheid en technologische geschiktheid. In vrij veel van de in Benzin gepresenteerde ontwerpen, zelfs voor de meest speelse aanleidingen, is een voorkeur voor geordend meteriaal te herkennen, voor schema's, tabellen en kaders. Tegelijkertijd wordt die orde ook vaak verstoord, soms vrij gewelddadig, of belachelijk gemaakt. Misschien is het zoals Alex Sonderegger zegt, wiens ontwerpen een duidelijke voorliefde voor systematische typografie en tabellarische zaken verraden. Hij citeert de Japanse dichter Basho, die schreef: "Ik zoek niet het spoor van de mannen van vroeger te volgen. Ik zoek de dingen die zij zochten." |
Sonderegger
| Als beschouwer van buiten valt me dit op als een essentie van "zwitsersheid' in het hedendaagse Zwitserse ontwerp. Tegelijkertijd blijkt uit de in Benzin verzamelde werkstukken duidelijk dat de jongere protagonisten van het vak in een multi-culturele en internationale context werken. Net als in de meeste Westerse landen, zijn de formele innovaties van visuele talen ook hier sterk verbonden met de jeugdcultuur, met techno- en dance-muziek, met DJ-ing en VJ-ing, en met de versmelting van media en inhouden in deze culturen. Hoe moeilijk het ook is om het precies uit te leggen, het is toch voor elke beschouwer van hedendaags grafisch ontwerp, waar ook ter wereld, duidelijk dat 'Normetica' een heel eigentijds font is. Heel jaren '90. Iets met het soort curven, de oneerbiedige verwijzingen naar design-ikonen van vroeger, de tijdgeestige inconsistenties… Het is het soort visuele taal die, zelfs al mis je de exacte referenties, wel gezien moet worden als verwijzend en cool. Het soort visuele taal dat is gericht op een visueel geletterd publiek. De 'proportionaliteit' die naar mijn mening de Zwitserse versie van deze internationale esthetiek kenmerkt, heeft te maken met subtiliteit. |
Sparkplug
| Misschien mis je de verwijzing naar Max Bill en zijn omgeving in Sparkplug's 'fazeaction' poster, of naar de Neue Grafik in Grafiksalon's 'substrat' flyers - en zo ja, dan mis je een clue - maar je zult de coolness van deze ontwerpen niet over het hoofd zien, als je tot het bedoelde publiek hoort. En zelfs als je dat niet bent, dan zul je toch de informatie op deze aankondigingen kunnen lezen. Over het geheel genomen zijn de jonge Zwitsers een stuk netter dan hun Amerikaanse of Engelse of zelfs Nederlandse collega's. |
Grafiksalon
| Dit is natuurlijk een bevooroordeelde blik, deels gebaseerd op clichés van het Zwitserse volkskarakter (ik moet bekennen dat ik hier erg beïnvloed ben door "Asterix en de Helvetiërs"), maar aan de andere kant ontkom je er niet aan op te merken hoezeer het Zwitserse ontwerponderwijs is geworteld in een ambachtelijke en intens praktische ondergrond. Er is bijna geen ontwerper in dit boek die niet goed is opgeleid of die die ambachtelijke training verbergt - het soort tongue-in-cheek amateurisme dat je in Nederland nogal eens tegenkomt als pesterij tegen de standaarden van het Dutch Design is in Zwitserland vrijwel geheel afwezig. Tegelijk herinnert het jonge Zwitserse design aan een andere Zwitserse traditie, die niet zo bekend is bij beschouwers buiten het land van de eeuwige consensus. Er is in Zwitserland altijd, zelfs onder de grondleggers van de meest strenge ontwerpsystemen, een sterke neiging geweest om de technische en conceptuele grenzen van hun rationales tot hun uiterste practische grenzen te testen. Als Zwitserland al het land is van de 'elementaire typografie', dan moet men niet over het hoofd zien dat 'elementair' vanaf het begin ook onderzoek betekende naar wat in letters overbodig is, en tot welke grens letters vervormd kunnen worden voordat ze onleesbaar worden. Max Bill's typografische experimenten laten dat zien, evenals die van Armin Hoffmann met entropische strategiën in de jaren '50, zoals in een poster met de, alweer, programatische titel "die gute form". En natuurlijk is het ontbinden van letters een soort handelsmerk geworden van Wolfgang Weingart. |
Bourtin
| Maar het gaat niet alleen om letters; je kunt een vergelijkbare 'entropische strategie' ontwaren in Nicholas Bourtin's recente onderzoek naar hoeveel informatie overbodig is in gepixelleerde foto's. Zijn dramatische reductie van halftonen in kleine plaatjes resulteert niet alleen in een verkleining van de byte-grootte, maar vooral in een esthetisch vrij interessante opwaardering van lage-resolutie-beelden op het scherm. Ook hier zie je een neiging om het beeld tot zijn meest abstracte kern terug te brengen, juist voordat het onherkenbaar wordt. De Zwitsers zijn keien in deze vorm van 'reduce to the max', in een veelheid van stijlen en benaderingen die alle een voorliefde voor elementaire vormen gemeen heben. Misschien zijn daarom vector-tekeningen zo populair in het Zwitsers grafisch ontwerp. Die heldere, klare, lijn is een ander terugkerend element, zelfs in de uiterst persoonlijke computertekeningen van bijvoorbeeld François Chalet of Yves Netzhammer. |
Chalet
| Deze tekeningen vormen een snijpunt van de internationale visuele cultuur met de Zwitserse typografische verfijning. Manga meets Max Bill - asymmetrisch natuurlijk. Chalet's vignetten zijn een opvallende combinatie van inhoudelijke helderheid en een soort decoratief extra dat ze stylistisch verbindt met de Japanse Manga strips die zo populair zijn bij ravers van alle naties. Dit soort verwijzing naar ikonografiën buiten de monumentale grenzen van de Zwitserse Alpen is een relatief nieuw aspect van de zo van typografie doordesemde ontwerpcultuur in de Confederatie. Het beeld is lange tijd nogal verwaarloosd in Zwitserland - letters, kleur, lijn en vlak waren genoeg om een goede compositie te maken, dus waarom plaatjes gebruiken, anders dan om puur illustratieve redenen of als gerasterde achtergrond - een modernistische variant op het monochrome kleurvlak? Het gebruik van beelden om boodschappen over te brengen op een 'meta'-niveau, parallel aan de uitgesproken boodschap van een ontwerp, is een minder goed ontwikkeld aspect van de Zwitserse ontwerptraditie. Hans Rudolf Lutz's omslagen voor Typografische Monatsblätter in de jaren '70 zijn een uitzondering. Zij vertegenwoordigden iets totaal anders dan het gangbare 'neutrale' ontwerp van die tijd: een nogal uitgesproken mening. Lutz's pastiches van boulevardbladen, stripboeken en Playboy droegen het ambacht van het ontwerpen voor een context over naar de context van het ontwerpen, een zelf-verwijzend aspect, dat getuigde van een scherp bewustzijn van de codes waarmee visuele betekenis wordt geconstrueerd en gecommuniceerd. Lutz is waarschijnlijk een van de eerste ontwerpers die in Zwitserland deze contextualiteit van de visuele talen van het ontwerpen in zijn werk heeft aangesproken. Hij is zeker, zowel als ontwerper als als docent, van grote invloed geweest op jongere generaties ontwerpers die deze contextualiteit, en de daaruit voortvloeiende veronderstelling van een visueel geletterd publiek, nu als vanzelfsprekend beschouwen. |
Electronic Curry
| De vaardigheid om vorm, functie en inhoud te balanceren, diep geworteld als ze is in het zwitserse ontwerpen, bereikt een ander niveau wanneer ze samenvalt met de internationale smaak voor vernacular beelden, beelden van de straat en uit de media van de jaren '50 en '60, die zo opvallend aanwezig is in de hedendaagse techno- en dancecultuur. Dit "retrofuturisme", zoals Electronic Curry het treffend noemt, neemt het 'ergste' van toegepaste illustraties uit die tijd, en transformeert het tot een ikonische beeldentaal die vanaf flyers en affiches voor parties en concerten luid en duidelijk "hip" roept. Contourtekeningen van stereoapparatuur en auto's uit de jaren '60 en vroege jaren '70, drop-shadow letters, handgesneden letters en het soort gestandaardiseerde decortekeningetjes dat je in die jaren als handzaam afwrijfbare beeldcollecties bij Letraset en Mecanorma kon kopen, worden op manieren gebruikt die de grenzen tussen beeld en typografie doen vervagen - de populariteit van dingbat fonts bij zowel ontwerpers als publiek tegenwoordig onderstreept dat. |
Graphikpraxis
| Beelden zijn ikonen geworden die vaak op dezelfde manier gebruikt worden als letters: om inhouden te symboliseren in plaats ze van af te beelden of te illustreren. Het postmoderne aspect daarvan is dat het niet meer zo makkelijk is om vast te stellen wat die inhoud is: een goed geformuleerde boodschap, met datum, tijd en plaats, of een veel abstractere, gericht op de min of meer onderhuidse herkenning van lifestyle codes en gedeelde referenties? Dit is natuurlijk alweer een internationale tendens, maar misschien is de jonge Zwitserse generatie ontwerpers uitzonderlijk goed uitgerust voor deze cultuur waarin woorden en beelden voortdurend van plaats verwisselen. De ordelijkheid en de typografische vaardigheid die in de nationale cultuur en zijn ontwerponderwijs zijn ingebakken, vormen een goede achtergrond voor het in de hand houden van de dynamiek van die schijnbaar chaotische vloedgolf van beelden en codes die door alle media raast, en die geen Alp, hoe hoog ook, tegenhoudt. |
Müller + Hess