metropolis m
no.1 vol.21 2000

Elke kunstenaar is een ontwerper
Pleidooi voor een ontwerpkritische praktijk

"De binding aan een specifieke inhoud en een alleen voor deze stof passende wijze van uitbeelden is voor de hedendaagse kunstenaar iets uit het verleden en de kunst is daardoor een vrij inzetbaar instrument geworden, dat de kunstenaar, al naar gelang zijn persoonlijke behendigheid, bij elke inhoud, van welke aard ook, kan hanteren. (-) De nadere detaillering komt echter niet uit hem zelf voort, maar hij gebruikt hiervoor zijn voorraad van beelden, vormgevingen en eerdere kunstvormen, die hem, op zichzelf, onverschillig zijn en die alleen belangrijk worden wanneer ze hem voor deze of gene inhoud het meest passend voorkomen.”
"Daarom verhoudt de kunstenaar zich over het algemeen net zo tot zijn onderwerp als de dramaturg, die andere, vreemde personages inzet en ten tonele voert.”
Hegel (1.)

In de huidige visuele cultuur, waarin het leveren van een product op zich niet voldoende is, maar er ook terdege rekening gehouden moet worden met de context waarin het terecht komt en de wijze waarop het daarin functioneert, lijken ontwerpers het best beslagen ten ijs te komen. Zij zijn gewend te werken vanuit specifieke vragen die voortkomen uit de analyse van de opdracht. Kunstenaars, die door hun jarenlange autonome positie een grotere vrijheid van werken kennen, hebben het er, volgens Max Bruinsma, moeilijk mee nu ook van hen gevraagd wordt zich op een breder beargumenteerde wijze te verhouden tot hun omgeving.

Enige tijd geleden stelden Michael Rock en Susan Sellers, partners in de New Yorkse grafisch ontwerpstudio 2x4, voor om een vierkante mijl binnen het grid van Manhattan te proclameren tot “Museum of the Ordinary”, kortweg “M.O.” (2). De gedachte was dat alle ontworpen objecten binnen, boven en onder dat gebied in SoHo tot de verzameling zouden behoren van dit, hiermee, grootste design museum ter wereld. Curatoren zouden thematische routes langs de ‘collectie’ uitzetten, informatieve bewegwijzering zou de bezoeker van dit ‘museum’ wijzen op historische en stilistische bijzonderheden van gebouwen, straatmeubilair, geveltypografie, de inhoud van etalages, uitzichten etcetera.

Het plan was zowel een kritiek op gangbare design-collecties, met hun esthetisering en decontextualisering van ontworpen gebruiksvoorwerpen, als een kritiek op de in museale kringen gehanteerde scheidslijn tussen ‘high’ en ‘vernacular’ design. (Design)musea hebben immers de neiging om ‘unieke’ voorwerpen te verzamelen en die als ijkpunten voor hoogst bereikbare (formele) kwaliteit, te sanctioneren. Een dergelijke museale strategie brengt het discours rond vormgeving en ontwerp in de context van de autonome beeldende kunst – een verplaatsing waarbij beide, de kunst en het ontwerpen, zich ongemakkelijk voelen.

Dat ongemak is scherper voelbaar bij de zogenaamde ‘autonome’ kunst dan bij het ontwerpen. De gedachte dat een ontworpen gebruiksproduct in formele zin ‘kunstwaarde’ kan hebben is immers breder aanvaard dan de idee dat ‘vrije’ kunst gebruikswaarde zou mogen hebben. Toch is dat laatste – de ‘toepassing’ van beeldende kunst – in toenemende mate een inherent onderdeel van de kunst zelf aan het worden, en dat niet alleen in termen van “maatschappelijke relevantie”, zoals dat onder Den Uyl nog heette, of “publieksbereik”, zoals dat nu onder Van der Ploeg genoemd wordt. Niet alleen de kunst zelf, maar ook zijn omgeving is onherkenbaar veranderd in de afgelopen eeuw, met als een van de belangrijkste gevolgen een aantasting van de vrije ruimte waarbinnen de kunst zich beweegt.

Hegel’s hierboven geciteerde profetische woorden (postuum uitgegeven in 1835!) geven aan dat die aantasting al heel lang voortwoekert. In onze tijd heeft Hegel’s “vrije inzetbaarheid” van de kunst een extra dimensie gekregen door de opkomst van de ‘Kulturindustrie’ en de media. In wezen is er rond de kunst een net gespannen dat ook andere takken van visuele cultuur omvat, van reclame tot experimentele digitale video. Binnen die visuele cultuur maakt het steeds minder uit hoe iets is gemaakt, en wordt het steeds belangrijker waar iets wordt gepresenteerd, met welke intenties en via welke media. Het omvattende net van de visuele cultuur heeft de scheidingsmuur vervangen waarachter ooit de kunst de illusie kon hebben ‘autonoom’ te zijn, vrijgesteld van de chaotische contextualiteit die in het echte leven heerste, maar tegelijkertijd opgesloten in een strak keurslijf van ideologisch bepaalde ‘hogere waarden’.

Het is evident, al blijven sommigen het hardnekkig ontkennen: het autonomiebegrip in de kunst is obsoleet. Dat geloofsartikel van het modernisme is een historisch begrip geworden, nuttig voor onderzoek naar oudere kunst en hogere esthetica, maar, zoals cultuurcriticus Andreas Huyssen al ruim tien jaar geleden opmerkte, ontoereikend en verwarrend voor de analyse van de praktijk van de hedendaagse kunst: “...high modernist dogma has become sterile and prevents us from grasping current cultural phenomena.” (3)
In haar recensie van de vernieuwde behuizing van het Centraal Museum Utrecht (4) heeft Janneke Wesseling dat nog niet begrepen. Ze prijst de verbouwing en geeft het museum een pluim vanwege de “liefdevolle aandacht voor de historische collecties”, om vervolgens te constateren dat die liefde “in schril contrast staat met de wijze waarop de hedendaagse kunst wordt gepresenteerd. In de vroegere stallen is de kunst gecombineerd met mode en design.” Dat mag niet van Janneke Wesseling, omdat de voorwerpen “het zicht belemmeren zodat [de kunstwerken] niet goed gezien kunnen worden en dus functioneren als behang”. Ze vervolgt: “Het is waar dat kunstenaars zelf, om wat voor redenen dan ook, in de laatste jaren bezig zijn de grenzen tussen het eigen gebied enerzijds en de architectuur en vormgeving anderzijds op te rekken. Maar het is een misverstand om te denken dat daarmee ook design en architectuur – geheel los van de kwaliteit ervan – automatisch beeldende kunst worden.”


David Opp
 

Het is natuurlijk omgekeerd: in de nieuwe visuele cultuur is de beeldende kunst allang een tak van ontwerpen geworden. Bovenstaande zinnen citeer ik dan ook vooral omdat er drie belangrijke en remmende misverstanden ten opzichte van de verhouding tussen wat vroeger ‘vrije’ en ‘gebonden’ kunsten heette aan de oppervlakte komen, die het inzicht in de nieuwe conditie tegenwerken.
Het eerste misverstand is dat wanneer kunst wordt gecombineerd met architectuur, mode en design, de kunst zou degraderen tot behang. De, onuitgesproken, vooronderstelling voor zo’n oordeel is natuurlijk dat de autonome kunst ‘hoger’ staat dan de toegepaste, en dat de kunstbeschouwer niet mag worden gestoord door functionele, en dus banale, obstakels, want daar wordt ook de kunst banaal van...
Het tweede misverstand is dat als kunstenaars de grens tussen vrije en toegepaste kunst “oprekken”, ze dat doen “om wat voor redenen dan ook”, dat wil zeggen om niet terzake doende redenen. Al veel langer dan “de laatste tijd” (een sub-misverstand) hebben kunstenaars die dat willen een zeer moverende reden om grenzen op te rekken: sinds Dada, de Futuristen en de Constructivisten de kunst dood verklaarden, sinds het Bauhaus de kunsten onder de aegis van de architectuur een hernieuwde maatschappelijk actieve positie wilde geven, sinds Paul Schuitema in I10 uitriep dat “Kunst” passé is en “Reclame” het medium van de toekomst (5), heeft zich een discours ontwikkeld dat de ‘autonomie’ van de kunst ondergraaft, en waarin ‘kunst’ een kwestie van context is geworden, en niet een inherente eigenschap van een bepaald, volgens bepaalde regels gemaakt, object. Signé R. Mutt, 1917...
Het derde misverstand van Janneke Wesseling, en van velen met haar, is dat kunstenaars die zich buiten de opgerekte grenzen van hun discipline begeven niet kunst zouden kunnen blijven maken, of dat er enig automatisme zou bestaan dat ertoe zou leiden dat alles wat uit de handen van kunstenaars komt – “geheel los van de kwaliteit ervan” – slechts kunst is zolang de kunstenaar zich niet als designer of architect gaat gedragen, en andersom, dat wat uit de handen van architecten of designers komt nooit kunst kan zijn...
 

Institutional critique

Achter deze misverstanden gaat de verwarrende gedachte schuil dat ‘kunst’ een eigenschap is van een object, en niet op de eerste plaats een eigenschap van de context waarin dat object gemaakt en/of getoond wordt. Als in de voormalige stallen van het Centraal Museum zowel evidente kunstwerken (schilderijen van Marlene Dumas, bijvoorbeeld), als evidente producten van industrieel, grafisch of mode-ontwerpen (een stoel, een affiche, een jurk) bij elkaar staan tentoongesteld, wil dat dus niet automatisch zeggen dat Sjarel Ex en zijn conservatoren het verschil tussen die objecten zijn vergeten, en al helemaal niet dat zij ervan uitgaan dat door het één met het ander te combineren, het ander één wordt. Het is eerder een erkenning van het feit dat producten van kunst, design, architectuur, mode, reclame, film, televisie etcetera heden ten dage zozeer onderling verweven zijn in de ‘laat-20ste-eeuwse visuele cultuur’, dat het maken van principiële, aan object, materiaal en medium gebonden onderscheiden vaak meer verduistert dan verheldert. Natuurlijk is die verwevenheid niet absoluut en dus blijft er ruimte om onderdelen van die visuele cultuur vanuit verschillende perspectieven te beschouwen. Het is dat perspectief dat bepaalt waar we onze blik op richten, en dat bepaalt eveneens in hoge mate met welke intentie we kijken.


Sylvia Kolbowski
In de context van het Museum of the Ordinary, bijvoorbeeld, zouden de kleren in de etalages van de hippe modewinkels in SoHo deel uit kunnen maken van een tentoonstelling van fashiondesign. In die context wordt dan de bezoeker middels een zorgvuldig samengestelde en vormgegeven catalogus, korte bijschriften op M.O.-kaartjes in de etallages en een deskundig uitgezette route gewezen op ontwerpaspecten van de combinatie van stof en productiewijze, van vorm, kleur en textuur, op de verhouding tussen comfort en vorm, tussen fysieke functionaliteit en symbolische kwaliteit, op de dynamiek van stilistische trends en merken enzovoort. De inrichting van die winkels is weer een ander vormgevingsaspect dat in het M.O. aan de orde kan komen. In een andere context kunnen diezelfde kleren ook materiaal zijn van een kunstwerk, zoals in de installatie “Closed Circuit – Fashion, Furniture, Food, Art” van Sylvia Kolbowski,(6) of “A Struggle for Heaven”(7) van Noritoshi Hirakawa, beide rond dezelfde tijd als Rock & Sellers’ voorstel in dezelfde stad gemaakt. Ook Kolbowski, kunstenaar en redacteur van het toonaangevende kunsttheoretische tijdschrift October, verhield zich tot SoHo: ze kocht er die designer-clothes en stelde ze tentoon in de nieuwe ruimte van Postmasters Gallery in Chelsea. De ingang van de galeriezaal was geheel afgesloten door een doorzichtig plastic paneel, een venster op het onbereikbaar verleidelijk neergezette ensemble van kledingstukken, meubels en assesoires. Naast de ingang stond een video, met (quasi-live) beelden van mensen op straat in Chelsea. De ondertitels bij het beeld waren citaten uit een e-mailgesprek over de vercommercialisering en ‘vertrending’ van de kunst dat ze met architectuurhistoricus Miwon Kwon had. Net als Rock & Sellers’ ontwerp, was ook Kolbowski’s installatie een kritisch commentaar: in de “institutional critique”-modus van de conceptkunst reageerde de kunstenaar op de verhuizing van ‘serieuze’ hedendaagse kunstgaleries vanuit SoHo, die door fashion en commercie opgevreten vroegere vrijplaats, naar de nog niet aangetaste naburige wijk Chelsea.(8)

Sylvia Kolbowski
Het is opvallend dat Kolbowski, toch geen naïeve kunstenaar, hier scheen te geloven dat het oude Brechtiaanse recept van de ‘Verfremdung’ nog werkt, dat de appropriatie en decontextualisering van de fetischen van de Bourgeoisie nog een daad van protest is die de geforceerde hiërarchie tussen high art en mass consumption aan de kaak kan stellen. Kolbowski leek ervan uit te gaan dat door de confrontatie van de objecten van consumentistische begeerte met de ideëele ruimte van de vrije kunst automatisch een kritische spanning ten voordele van de kunst ontstaat: de kunst ontmaskert de commercie als obstakel voor het vrije verkeer van ideeën. Ze bleef daarmee aan de binnenkant van het discours – de kunst-interne reflectie op bedreigingen van buiten – maar negeerde grotendeels de andere kant, de intense verwevenheid tussen kunst, commercie, visuele cultuur en de cultuur-industrie. Dat is een ‘meta-aspect’, dat intussen zo sterk is geworden dat de kunst dat – op straffe van culturele onbetekenendheid – niet meer kan negeren. De methoden van de “institutionele kritiek”, waarvan Kolbowski zich bedient, zijn intussen niet meer alleen aan de kunst voorbehouden, zoals criticus Alan Moore opmerkte in een recensie van Kolbowski’s werk: “This exhibitable self-reflexivity, this commercial introspection, is closely allied to sophisticated corporate advertising...”(9). Dat wil zeggen aan het soort advertenties dat de aandacht van ongewenste aspecten van een bedrijf of merk afleidt door die aandacht om te draaien naar de compensatie die het bedrijf ervoor geeft (als in: “Shell helpt Nigeria!” of “Nike tegen kinderarbeid!”). In die context gelezen, verhulde Kolbowski de mechanismen die ertoe zullen leiden dat ook Chelsea binnenkort een gentrified en gecommercialiseerd centrum van lifestyle consumerism zal worden, meer dan dat ze die mechanismen tegenwerkte of zelfs verhelderde, wat onderhuids de intentie van haar werk leek te zijn.
 

Gesamtkunstwerk

Een interessante tussenweg bewandelde de Japans/New Yorkse kunstenaar Noritoshi Hirakawa met zijn werk in een van die sjieke modewinkels in SoHo waar Kolbowski haar materiaal had gekocht, en die Rock/Sellers als onderafdeling van hun Museum of the Ordinary zouden willen zien. In de outlet van de eveneens Japanse modeontwerper Yohji Yamamoto werd, tussen de uitgestalde kostbare kleding, op de witte muren van de winkel een serie dia’s met witte tekst op een rood fond geprojecteerd. De teksten beschreven scènes uit het dagelijks leven van Newyorker – momenten van vervreemding in de grote stad. Het waren herkenbare, persoonlijke verhalen over het op-jezelf-teruggeworpen zijn in een stad die vooral over zelf-representatie en ijdelheid lijkt te gaan. De diashow bij Yamamoto ging gepaard met een performance van een door Hirakawa – als dramaturg! – ingezet duo acteurs die, gekleed in Yamamoto ontwerpen, als opdracht hadden de sfeer van de teksten te verbeelden, door ze monotoon en in zichzelf gekeerd voor te dragen. Het was een confrontatie tussen bare existence en being seen. Het lijkt waarschijnlijk dat Hirakawa en de modeontwerper elkaar goed begrepen, de één omdat hij de schone schijn van de ander op een bijna even esthetische wijze confronteerde met de naaktheid van het bestaan, de ander omdat hij deze kritiek toeliet. Als Gesamtkunstwerk op kleine schaal was de combinatie van winkel, kleding, dia’s en acteurs een speels-bescheiden metafoor voor de condition humaine, als interieurontwerp beantwoordde de installatie aan het meerlagige verwachtingspatroon van een sophisticated en visueel geletterd publiek van Foster Parents en Greenpeace donateurs. Is daarmee de kunst “behang” geworden voor een publiek dat in alles materiaal voor zijn lifestyle ziet? Dat moet misschien de conclusie zijn van een modernistisch kunstkritische analyse, maar vanuit een ontwerpkritische invalshoek lost die conclusie weinig op: de vraag naar de context en betekenis van dat ‘behang’ is nog niet beantwoord.

Dat ‘behang’, de vormgegeven omgeving van de consumptiecultuur, inclusief de binnen die cultuur gemaakte beeldende kunst, is op dit moment waarschijnlijk de hoogste (lees ‘meest complexe’) cultuuruiting van de Westerse mens. Ontwerpers, misschien vanuit een stimulerende achterstandspositie, schijnen die nieuwe conditie vaker en beter te begrijpen dan kunstenaars en kunstcritici. Zij gebruiken de beelden, metaforen en media, die in onze cultuur beschikbaar zijn, in een beargumenteerde relatie tot de context waarbinnen ze werkzaam moeten zijn. In die argumentatie zit een ‘culturele toepasbaarheid’, die het ontwerp verankert en betekenisvol maakt. Wanneer Gong Szeto en zijn ontwerpers in de New Yorkse webdesign studio i/o 360 experimenten als de “Yo Clock” on-line tentoonstellen (10), gaat het hen niet alleen om het etaleren van software virtuositeit, of om het uitproberen van nieuwe interface ideeën, al spelen die motieven beslist een rol. Maar minstens even belangrijk is dat dergelijke experimenten deze software- en interface designers in de gelegenheid stellen beeldend onderzoek te doen naar nieuwe visuele metaforen, naar de status en aard van licht, kleur, lijn en beweging in het medium dat ze gebruiken, naar de mate van abstractie die met de combinatie van computer, software en beeldscherm bereikt kan worden zonder dat de intentie van de makers geheel teloor gaat in formele Spielerei, kortom, onderzoek van het soort dat in de beeldende kunst als het hoogst bereikbare wordt gezien.


i/o 360
 

Er is mijns inziens geen enkel bezwaar om dergelijk experimenteel werk als beeldende kunst te zien en te analyseren. Evenmin is het bezwaarlijk om diezelfde experimenten te begrijpen als voorstudies voor streng beperkte toepassingen – waarin i/o 360 eveneens pioniersarbied heeft verricht. Een vergelijkbare toepassing is mischien minder bedoeld, maar wel denkbaar, in het werk van het meer op de beeldende kunstcontext gerichtte Jodi.org.(11) Hun websites en cd-roms reflecteren op een ontregelende manier op de formele kwaliteiten van het intussen gegroeide arsenaal standaard-ikonen van webvormgeving en computercode en op de verwachtigspatronen van de computergebruiker. Ook in hun werk is onderscheid te maken tussen formeel-esthetische aspecten en ontwerpaspecten, waarbij de laatste meer betrekking hebben op de ‘geregelde ontregeling’ van de ‘gebruiker’ van Jodi’s software-objecten. In termen van interactiedesign wordt die gebruiker bij Jodi geconfronteerd met de hoogste ‘levels’ wat hij weet of verwacht van een interface. Het spel-element is hier, zoals vaker in de omgeving van software- en interactiedesign, zeer sterk – en Jodi heeft gewonnen als de gebruiker niets anders meer weet dan ‘control-alt-delete’. Ook i/o 360 heeft dergelijke experimenten op – of over – de grens van begrijpelijke human-computer interactie gedaan(12), evenals kunstenaars/ontwerpersclubs als Antirom en Mediamatic. Vaak is bij dergelijk werk het onderscheid tussen vrije studie naar formele en inhoudelijke aspecten van het medium en de toepasbaarheid daarvan binnen state-of-the-arts interface- en interactiedesign nauwelijks te maken. Het hangt er vanaf welke blik de beschouwer op dat werk wil werpen – het werk zelf stoort zich niet aan de grenzen tussen ontwerp- en kunstcontexten en dient dus vanuit een integratie van beide disciplines geanalyseerd te worden, wil het ten volle begrepen worden.


jodi.org
 

Ook Rock & Sellers’ plan voor een ‘Museum of the Ordinary’ is een voorbeeld van een dergelijke onverschilligheid ten opzichte van de oude hiërarchiën tussen kunst en ontwerpen, zoals ook tot uiting komt in de afkorting ‘M.O.’, oftewel ‘modus operandi’. Zij zien ‘museum’ als een manier van kijken, als een arbitraire, maar bewust geargumenteerde verschuiving in de context en condities waarbinnen men kijkt – als een dérive, om met Debord te spreken. Het is een ‘manier van werken’ die we natuurlijk ook uit de kunst kennen, van Guillaume Bijl’s dérives van winkelinterieurs tot Kolbowski’s institutionele kritiek, maar die in met name het grafisch ontwerpen een sterker kritisch en discipline-overstijgend potentieel heeft dan dat van aan de conceptkunst gelieerde werken. Dat heeft te maken met het gegeven dat elk ontwerpen ten diepste een operationele kritiek is op de condities waaronder en de omstandigheden waarbinnen het ontwerp uiteindelijk als product gaat functioneren. Ontwerpers werken, als het goed is, vanuit een opdrachtstelling, een brief, die die condities in kaart brengt en die het ontwerp stuurt. Naar analogie van Hegel kun je zeggen dat het de brief is, die het belang bepaalt van de “voorraad van beelden, vormgevingen en eerdere kunstvormen, die [de ontwerper], op zichzelf, onverschillig zijn en die alleen belangrijk worden wanneer ze hem voor deze of gene inhoud het meest passend voorkomen”(13).

De “passendheid” van de verhouding tussen vorm en inhoud is vanuit een ontwerpkritische optiek een heel andere dan vanuit de optiek van de autonome kunst. Kolbowski’s institutionele kritiek mag dan scherper geïntendeerd zijn dan bijvoorbeeld Hirakawa’s postmoderne undecidedness, het ontwerp van haar installatie laat teveel vragen open, die bij een scherpere ‘brief’ voorkomen of beantwoord hadden kunnen worden. Wat dat betreft is Hirakawa meer ontwerper dan Kolbowski, omdat hij zich beter rekenschap geeft van de context waarbinnen zijn werk wordt gepresenteerd. Natuurlijk hoeft een kunstwerk niet alle vragen die het oproept te beantwoorden – beter niet! – maar een ontwerpkritische benadering zal geen genoegen nemen met de stelling dat het kunstwerk alleen die vragen beantwoordt die het vanuit zijn eigen argumentatie toestaat. De ontwerpkritiek toetst die argumentatie aan de context waarbinnen de propositie werkzaam is, waarop ze, in zekere zin, ‘toegepast’ wordt. Het soort ‘toepassing’, dat een ontwerpkritische benadering hier zoekt, is dan ook niet simpelweg de vraag naar functionaliteit of eenduidigheid. De ‘toepassingsvraag’ houdt een analyse in van de relatie tussen formele, inhoudelijke en contextuele aspecten, en mondt uit in de vraag hoe het ‘ontwerp’ zich staande houdt in de wisselwerking met zijn omgeving – een vraag die binnen het episteem van de autonome kunst ongepast wordt geacht. Aangezien de kunst meer dan ooit onderdeel is van die omgeving en ze er, verstrikt als ze is in het net van de visuele cultuur, niet meer los van of boven staat, is elke kunstenaar au fond een ontwerper geworden, al maakt niet elke ontwerper kunst.
 


antirom
 
 
 
 
 


Noten (klik op de nummers om terug te gaan):

1. G.W.F. Hegel, “Vorlesungen über die Ästhetik – Zweiter Teil – Die Auflösung der romantischen Kunstform”, (1835), Stuttgart, Reclam, 1971, p.675, 674 (vertaling citaat MB)

2. Eye no.28 vol.7, summer 1998, p.32/35

3. Andreas Huyssen: “After the great divide – Modernism, Mass Culture, Postmodernism”, Indiana University Press, 1987, p.ix

4. NRC-Handelsblad, vrijdag 10/12/99

5. Paul Schuitema: “Reclame”, I10, II / 13, 1928, p.76

6. Sylvia Kolbowski: “Closed Circuit – Fashion, Furniture, Food, Art”, Postmasters Gallery, New York, spring 1997

7. Noritoshi Hirakawa: “A Struggle for Heaven”, installation and performance at Yohji Yamamoto, Soho, New York, September 5-21,1996

8. Sylvia Kolbowski: “This move to Chelsea among a small group of dealers is to articulate a hierarchy of 'seriousness' in art appreciation, to demarcate a sense of exclusivity once again in relation to contemporary art -- I think the move to Chelsea in many ways allows for the repression of the commerce part of art’s trade”. “Closed Circuit” catalogus, p. 10

9. zie: Artnet Magazine, november 1997,

10. zie: http://www.IO360.com/v4/yo/clock1/

11. zie: http://www.jodi.org

12. zie i/o 360’s bijdrage aan RGB, Wired’s on-line artgalery. Aldaar ook werk van anderen.

13. zie ook Max Bruinsma: “Double Distance”, Metropolis M, no.6 jrg.12, december 1991




max bruinsma