Heart of darkness:
De taal van de balling
 

Betekent dat ook dat zij nergens thuis is? Marianne Brouwer, conservator van het Kröller-Müller Museum, lijkt dat te willen bevestigen in haar tentoonstelling 'Heart of Darkness'. Zij inviteerde in hun eigen land of in ballingschap levende kunstenaars uit China, de Verenigde Staten, Iran, Schotland, Jamaica, Rusland, Italië en Nederland om een werk te maken in het beschermd en geïsoleerd gelegen museum op de Veluwe.

"Alle kunst is in ballingschap", zei Brouwer bij de opening van haar tentoonstelling. Als dat zo is, wat is dan de status van het museum; die van een asielzoekerscentrum, een wijkplaats, een reservaat? Brouwer hanteert de laatste metafoor als ze wijst op de ligging van haar museum: een kunstreservaat midden in een beschermd natuurgebied, omgeven door militaire oefenterreinen. De ballingen worden goed ondergebracht, maar zwaar bewaakt, zo lijkt het, alsof voorkomen moet worden dat ze hun reservaat verlaten en ongecontroleerd uitzwermen over het land.

Maar tegelijk is het museum een bewaarplaats, een heiligdom van betekenissen, een encyclopedie van de westerse kunst en van de daarin verbeeldde ideologieën. In een museum is de geestelijke erfenis van onze cultuur opgeslagen, zeker in een museum als het Kröller-Müller, dat in architectuur en collectie zozeer getuigt van een visie op de kunst en op het leven. Wie in die verinnerlijkte cultuurtempel, temidden van alom aanbeden heiligen als Van Gogh en Mondriaan, een hedendaagse troep reizigers binnen laat, provoceert. Die laat de wereld binnen.

'Heart of Darkness' is een bewuste provocatie, zo blijkt ook uit het gegeven dat de werken voor de tentoonstelling niet bijeen zijn gehouden in een reservaat binnen het reservaat, maar verspreid over het hele museum - en daar buiten - zijn aan te treffen, temidden van de collectie. En soms in flagrant conflict daarmee. Want er zal wel niemand zijn die alleen de esthetische merites van een werk als dat van Huang Young Ping ziet. Zijn 'Overturned Tomb' staat niet voor niets buiten het museum, tegenover een zaaltje met oude Chinese graf-'vondsten'. Het beeld is een omgekeerde Chinese graftombe, in de traditionele vorm van een schildpad. De lege grafkamers gapen naar de lucht. Het graf is leeggeroofd en de buit is binnen te bezichtigen. Voor de Chinees symboliseert de schildpad de traagheid en het onafwendbaar voortschrijden van de tijd. Maar de westerling kan in de bovenliggende onderkant van de tombe ook de vorm van Orfeus' lier herkennen. Zo zou je in dit beeld ook een oud westers archetype kunnen lezen: de heiligschennis als noodlottige inspiratiebron.

Er vinden meer confrontaties plaats: Sam Samore liet zijn tekens achter op de meeste ramen van het museum, die hij beschilderde met tekstfragmenten ontleend aan mevrouw Kröller-Müller, Vincent van Gogh en Joseph Conrad. Zo ontstond een soort 'hypertext', in de lievelingskleur van de schilder en de verzamelaarster, citroengeel. Merkwaardige commentaren levert dat op, zoals in de zaal met een groot werk van Bruce Naumann. Op het raam erachter staat: "pathological secrets of the universe" - een ironisch antwoord op Naumann's andere werk in het museum, waarin de kunstenaar de wereld wil helpen "by revealing mystic truths"?

Het 'onthullen van de ziekelijke geheimen van het universum'; is dat het, waarvoor al deze kunstenaars de wereld rond reizen? En zijn ze daarom verbannen; omdat ze iets aan het licht dreigen te brengen wat verborgen moet blijven? Ze spreken een taal die raadselachtig wil zijn, en tegelijk wil duiden; ook daarin weerspreken ze - in zekere zin - de helderheid van de verder in het museum verzamelde canon van de westerse kunst. De Impressionisten, Cézanne en Van Gogh, Van der Lek en Mondriaan zijn een feest voor het oog, dat naar herkenning en harmonie zoekt. De installaties van 'Heart of Darkness' zaaien onrust, bevestigen een onzekerheid. Dat deze kunst 'gelezen' moet worden, evenzeer als ze gezien wil worden, is duidelijk, maar in welke taal is ze 'geschreven'?

Het is de taal van de hedendaagse kunstenaar-nomade. Een welomschreven idioom van westerse eigentijdse kunst, een beeldengrammatica die over de gehele (kunst)wereld wordt herkend en die steeds minder 'dialecten' lijkt te kennen. Kunstenaars uit alle continenten en uit de meest uiteenlopende culturen hebben zich die beeldentaal eigen gemaakt, en voor de beschouwer die hun namen niet ziet en hun culturele achtergrond niet kent, is het soms vrijwel onmogelijk om aan het werk zelf af te lezen of een kunstenaar uit Azië, Zuid-Amerika of Groot Brittannië komt. Net als het Latijn in de Middeleeuwen en het Engels in onze tijd, heeft de beeldentaal die sinds de Tweede Wereldoorlog in Europa en Amerika is opgebouwd, zich ontwikkeld tot een 'lingua franca', een taal die door elk geciviliseerd mens over de gehele beschaafde wereld verstaan wordt.

Zo doet een werk van de Iraanse, in Parijs wonende, kunstenares Choreh Feyzdjou onmiddellijk denken aan een van de grondleggers van die 'lingua franca', Joseph Beuys. Maar moet de zaal met schots en scheef neergezette en gesloten zwarte kisten ook op dezelfde manier gelezen worden als een werk van Beuys? Feyzdjou noemde de installatie "I do not agree with this show", alweer een provocatie. Ze onttrok haar 'produkten' aan het oog van de kijker, door ze in hun transportkisten te laten, en gaf daarmee invulling aan Marianne Brouwer's provocatie van het museum: in Feyzdjou's visie een plaats van koloniale uitbuiting. Hoewel er formeel dus een grote overeenkomst is met Beuys, is er inhoudelijk een groot verschil: Beuys' kisten zíjn het werk, ze maken - als 'containers' - een onzichtbare inhoud metaforisch zichtbaar. Feyzdjou's kisten maken haar zichtbare werk onzichtbaar, ze verstoppen haar energie voor de kijker.

Ook het werk van Cai Guo Qiang laat zich associëren met dat van belangrijke grondleggers van de eigentijdse 'Internationale Stijl' als Beuys of Jannis Kounellis. Wat ze gemeen hebben, is een fascinatie voor vuur en voor de symboliek van materialen. De met behulp van buskruit gemaakte grote 'tekening' in de tentoonstelling levert een formeel zeer interessant beeld op van ontketende krachten, van de kunstenaar als 'shamaan', die contact heeft met geheimzinnige  - en potentieel gevaarlijke - energieën. De uit het doek stekende staken kunnen gelezen worden als penselen, als symbolen voor het gebaar van de kunstenaar, dat deze beeldende explosie teweeg heeft gebracht. Dat is een westerse lezing: kunst gaat over kunst, en over hoe de kunstenaar kunst maakt. Dat die kunst iets met het leven te maken heeft is vers twee. In eerste instantie ìs ze leven; dat van de kunstenaar.

Maar Cai Guo Qiang is een Chinees, en dat blijkt niet alleen uit het feit dat hij veel vuurwerk gebruikt. Dat materiaal is haast cliché-Chinees en zou als zodanig - als hedendaagse 'chinoiserie' - door elke eigentijdse kunstenaar gebruikt kunnen worden. Veel moeilijker is het om in het werk van Cai op de tentoonstelling de 'Chinese' betekenis te lezen. In de begeleidende tekst bij zijn installatie 'Internal & External Universe' wordt gesteld dat Cai "zowel traditionele Chinese medicamenten, als buskruit [gebruikt] om de verstoorde relatie tussen de mens en zijn omgeving te herstellen. Geëxplodeerd buskruit creëert chaos. Dit verschoten kruit confronteert de mens met het universum en de onsterfelijkheid. Het Chinese woord voor kruit is vuurgeneesmiddel." Deze informatie is verwarrend: hadden we Cai's recepten, zijn medicinale kruiden en elixers, zijn 'magische' buskruittekeningen in het Tropenmuseum gezien, als voortbrengselen van een andere cultuur dan de onze, dan zouden we gedacht kunnen hebben dat we iets - een beetje - te weten waren gekomen over die cultuur.

In het museum op de Veluwe worden we ons ervan bewust dat een groot deel van de inhoud van het kunstwerk ons ontgaat. De installatie, met aan stalen spandraden opgehangen recepten, zakjes en hoopjes kruiden op een tafel en aan de wand, flesjes medicijn in een moderne frisdrankenautomaat, en vier video's met vier vormen van vuurwerk (het vuur als amusement, in de oorlog, in de kunst en in de natuur), dat alles lijkt te zijn gedacht en opgesteld in het idioom van de 'lingua franca'. Het is overduidelijk geen 'ethno-kunst', zoals ooit op de tentoonstelling 'Magiciens de la terre', waar beeldende voortbrengselen van andere culturen als 'répoussoir', hooguit als inspiratie, maar impliciet niet als gelijkwaardig aan de westerse kunst werden getoond samen met westerse kunst.
Veel meer dan die Franse tentoonstelling, is 'Heart of Darkness' een essay. Een essay in beelden over de paradoxale aspecten van een hybride: het westerse kunstidioom dat over de gehele wereld wordt gehanteerd en daardoor verandert.

De Klassieke en Joods-Christelijke mythologie en symboliek worden uitgebreid met mythen en symbolen van een andere oorsprong en met andere betekenissen. Dat is al sinds de oude Grieken gebeurd, maar meestal vanuit het Westen. De Europese veroveraars namen niet alleen mensen en produkten mee, maar ook beelden en betekenissen, die werden geïncorporeerd in onze eigen taal en mythologie. Daaruit is een 'universele' kunst ontstaan, die het nauwelijks meer nodig heeft zich te verhouden tot de wereld buiten dat kunst-universum. De autonome kunst kan alle beelden in zich opnemen. In een symbolische herschikkingsoperatie vervreemdt ze die beelden vervolgens van hun herkomst. Verwijzingen worden codes, die volgens een ingewikkelde grammatica een baaierd van interpretaties toelaten. Bijna elke interpretatie, soms, zolang die de eerste betekenis - dat het kunstwerk in laatste instantie autonoom is en alleen naar zichzelf (en de Kunst) verwijst - niet aantast; want dan wordt de kunst 'anekdotisch' en dat staat in de lingua franca zo ongeveer gelijk aan kitsch.

Een aantal van de werken in 'Heart of Darkness' is beslist anekdotisch, omdat ze de herkomst van hun symboliek niet verhullen of vervreemden. Worden ze daarom minder 'goed'? Soms wel, zoals in de installatie van Nari Ward, waar een overdaad aan symboliek de formele en inhoudelijke eenheid van het beeld vertroebelt, of bij Vadim Zakharov's installatie, die een wel erg opgelegde obstructie is van het auditorium van het museum. Maar in het werk van vooral de Chinese kunstenaars staat de anekdotiek het beeld zelf niet in de weg. Voor een waardering van Gu Wenda's installatie van vijf kinderbedjes met op witte matrasjes, onder glazen kisten, laagjes poeder van gemalen placenta's, hoef je niet per se de traditionele rol van dat poeder in China te kennen, of zelfs te weten dat de kunstenaar ons confronteert "met het conflict dat bestaat tussen onze eigen natuur en de kunstmatigheid van de maatschappij", zoals in de begeleidende tekst te lezen staat. Wie op het materiaal is gewezen zal zijn eigen associaties kunnen volgen; het beeld laat die toe en blijft geheimzinnig en helder tegelijk.

En alle informatie die bij een werk als 'Resonance' van Chen Zhen geleverd zou kunnen worden, valt in het niet bij de overweldigende kracht van het beeld: In een stille zaal is een gigantische uit platen gelaste klok opgehangen in een onopgesmukt stalen frame, waarop 6 brutaal grote luidsprekers zijn gemonteerd. In de hoek, vanuit het centrum, hoopt zich een chaotische stapel verkoolde of half-verbrande stoelen op; alsof een samenkomst uiteen is gespat, weggeblazen door het brandende geweld van de stem van de klok. De stoelen lijken te getuigen van een moordende paniek; ze zijn een berg lijken, stoffelijke overschotten, gestold (verkrampt als in Pompeï) in een laatste poging een uitweg te vinden.

Chen's werk is zeer gewelddadig, een universeel beeld voor gewelddadigheid, met de intensiteit van Beuys' beste installaties. Het is een werk dat waarschuwt voor het menselijk tekort (of het nu uit China, Europa of waar ook vandaan komt); de klok geeft geen heldere toon, maar een cluster van dissonanten; het is een ontstemde gong. Goed aangeslagen (met een gebalde vuist), blijft een donkere toon rondzoemen, een duistere, onzuivere klank.

'Heart of Darkness' gaat over het kolonialiseren van betekenissen en zet opnieuw aan het denken over de universaliteits aanspraken van de (westerse) kunst. Het is een actuele tentoonstelling: de tijdgeest dwingt je na te denken over de in de lingua franca opgenomen beelden en betekenissen uit andere culturen, hoe vertrouwd de beeldtaal in eerste instantie ook mag lijken voor de doorgewinterde westerse kunstkijker.

Hoe verhoudt die wereldomspannende internationale taal van de kunst zich tot de grote diversiteit van culturen waaruit ze ontstaat en waarin ze getoond wordt? Spreekt ze alleen tot een steeds kleiner wordende groep van ingewijden, mede-ballingen, of overschrijdt ze juist alle nationale en culturele grenzen door zich aan geen grens, geen herkomst te storen en beelden te creëren die werkelijk overal herkend en verstaan kunnen worden? Is het eerste het geval, dan is de kunst werkelijk in ballingschap, met alle geslotenheid en geborneerdheid die een kolonie van nomadische expatriots kenmerken. In het tweede geval, bijvoorbeeld in het werk van Chen Zhen, kun je ook in de kunst spreken van een 'dekolonisatie', van een inzicht in de gelijkwaardigheid van metaforen en mythologieën, ongeacht hun culturele herkomst, en verenigd in een lingua franca, die dan werkelijk een 'vrije taal' is.