Wat is er in godsnaam van "het jaar 2000" geworden? Als opgroeiende tiener zag ik ons een jaar of veertig geleden in het nieuwe millennium allemaal zwevend langs de straten zoeven, in glanzende moderniteit omgeven door 'automatische' dingen. Een wereld die door de gebroeders Das virtuoos in beeld werd gebracht alsof het eigenlijk al zover was. Dat was de lokroep van het jaar tweeduizend – alles zou anders worden. De beloftes van het heden, pril gestalte krijgend in een nog haperende technologie, zouden in het jaar tweeduizend als bij toverslag realiteit zijn geworden. Die magie is met de loze paniek rond de millennium bug vervlogen als een leeglopende ballon. Na wild in onze fantasie rondgefladderd te hebben, zakt ons verlangen naar de toekomst nu in en kijken we achterom. Het was toch best gezellig, vroeger. En de toekomst zag er toen zoveel vrolijker uit.

De jaren 'zestig en 'zeventig waren een tijd waarin de utopie opnieuw werd uitgevonden. Onze ouders hadden de wereld na de oorlog from scratch weer opgebouwd en vonden het moment daar om de boel echt af te maken. Wat tijdens de oorlog overeind was gebleven werd op veel plaatsen alsnog enthousiast gesloopt of op zijn best als sta-in-de-weg van de vooruitgang gezien. Nostalgische ballast. Ik denk met huiver terug aan hoe weinig het gescheeld heeft of een groot deel van de verkommerde Nieuwmarktbuurt was ten prooi gevallen aan de tabula rasa gedachte waarmee de planners van de Amsterdamse metrolijn de grond erboven bezagen. Toch was hun drijfveer een optimistische: een visioen van opgewekte en hardwerkende mensen in een soepel georganiseerde stad die als een geoliede machine het leven in goede banen leidde. "Sterft, gij oude vormen en gedachten..." moeten de sociaaldemocratische bestuurders en ingenieurs geneuried hebben bij het uitgummen van het filigraan van het middeleeuwse centrum, dat in hun ogen ongeschikt was voor het moderne leven.
De utopie van toen is nu dystopie, de droom van glanzende moderniteit blijkt bij ontwaken een doffe Vogelaarwijk. Het jaar tweeduizend – zo lang het ijkpunt van een grootse toekomst – bleek een vluchtig roesmoment, waarna alles weer gewoon realiteit werd, geen droom meer. Het is zoals de filosoof Ernst Bloch opmerkte: "Het hier en nu ontbeert de afstand, die weliswaar vervreemdt maar ook duidelijk en overzichtelijk maakt. Daardoor werkt de onmiddellijke werkelijkheid bij voorbaat donkerder dan het droombeeld, ja zelfs van tijd tot tijd woest en ledig."

Nog Niet
Bloch is de filosoof van de utopie als leidraad voor het hoopvol handelen in de grauwe werkelijkheid van het nu. Zijn benadrukken van het belang en de waarde van het heden is opmerkelijk en in zijn tijd – de door utopieën van diverse aard bloedig verscheurde eerste helft van de vorige eeuw – bijna masochistisch te noemen. Bij Bloch gaat het minder om het doel dan om de weg ernaartoe, het proces dat zich in het nu afspeelt. De kern van zijn filosofie is de wereld en elk betekenisvol menselijk handelen daarin te zien als "noch nicht." Die beide woorden zijn de eenvoudigste manier om heden en toekomst te verbinden. Hij zet die gedachte af tegen die van Freud, die volgens Bloch niet veel verder komt dan "nicht mehr." Het onderbewuste is bij Freud immers het vergetene en het verdrongene, "het niet-meer-bewuste" dat letterlijk onder de drempel van het bewustzijn is gezakt. "Elke psychoanalyse," zo vat Bloch zijn kritiek op Freud samen, "is daarom noodzakelijkerwijs retrospectief." Als fenomenologisch geïnspireerd Marxist ziet hij Freuds definitie van het onderbewuste dan ook als een uiting van een burgerlijke "klasse die zijn houdbaarheidsdatum voorbij was, in een samenleving zonder toekomst." Daartegenover zet Bloch zijn idee van het "nog-niet-bewuste." Het morgenrood tegenover het avondgrauwen: "Het nog-niet-bewuste is de psychische voorstelling van het nog-niet-gewordene in een bepaalde tijd en de wereld die daar bij hoort, aan het front van de wereld." De verbeelding van de dagdromende mens.
Bij al zijn toekomstgerichte idealisme – en ook hij heeft zich in de reëel bestaande utopie verslikt, door zijn verdediging van het Stalinisme in de jaren 'vijftig – is Bloch dus vooral de filosoof van het nu-in-beweging, van het 'nog.' Daarin verschilt hij van utopisten die de gedroomde toekomst vastleggen als iets dat eigenlijk al klaar is, dat alleen even gerealiseerd moet worden. Het is de hybris van de planners, van de ontwerpers, van het modernisme tout court. Voor ontwerpers en planners in de modernistische traditie is het ontwerp een model dat, eenmaal gemaakt, vaststaat – geen voorstel maar voorschrift. Geen proces maar resultaat. Het gevolg is dat de banden van het ontwerp met het heden en het verleden – met de tijd – zijn doorgesneden. Het ontwerp is 'onmiddellijk' in de zin die Bloch bedoelde, en toch afstandelijk. Reëel en toch ongerealiseerd. Een modernistisch ontwerp is absoluut. Het staat boven de tijd.

De claim van objectiviteit die het modernisme en de daaruit voortkomende uitgangspunten voor ontwerp en maatschappijinrichting kenmerkt, is vanaf de jaren 'zestig steeds feller bekritiseerd. Het functionalisme – de ontwerpmethodologie van het modernisme – reduceert niet alleen de gebouwde omgeving en de nuttige producten waarmee die wordt ingericht tot hun respectievelijke functies, maar ook de mensen. Je bent voetganger of automobilist, kantoorklerk of arbeider, reiziger of bewoner, en het ontwerpen zorgt ervoor dat al die functies een eigen omgeving krijgen: fietspaden, snelwegen, kantoortorens, fabrieken, metrostations, woonwijken. Wat dat alles verbindt is een kwestie van logistiek, niet van sentiment. Maar sentiment laat zich niet uitgummen. De verdedigers van het oude krappe stratenplan en de bestaande kleine huizen in de Amsterdamse Nieuwmarktbuurt beriepen zich op een sentiment dat het verleden werkendeweg aan de toekomst koppelde; geen Grand Design maar een 'voor-bewustzijn' van een betere wereld. De menselijke maat en het menselijk handelen versus de mens-als-functie. De metro-opposanten in de Nieuwmarkt koesterden de nog niet uitgekristalliseerde verbeelding van de dagdroom, niet die van de gebroeders Das. In de dagdroom openbaart zich, volgens Bloch, "de belangrijke bestemming van het nog-niet-bewuste," de hoop, een gemoedsbeweging die van mensen verlangt "zich actief in het wordende te storten." Daar zit een potentieel activistische do it yourself gedachte in, die Bloch opnieuw actueel maakt...

Kulturindustrie
De utopie is sinds de val van de Berlijnse muur en het ineenstorten van de Sovjet Unie in de late jaren 'tachtig verdacht. Talloze denkers hebben het einde ervan geconstateerd en geanalyseerd en in het kielzog van de teloorgang van de utopie ook het einde van de geschiedenis, de politiek en, waarom niet, de toekomst afgekondigd. Het leek er in de jaren 'negentig van de vorige eeuw, vlak voor het jaar tweeduizend, op dat we niet zozeer op de drempel van een nieuwe tijd stonden, maar dat het nieuwe millennium het einde van de tijd an sich in zou luiden. Had kennissocioloog Karl Mannheim gelijk gekregen met zijn nog voor de Tweede Wereldoorlog uitgesproken zorg dat mogelijk "in de toekomst, in een wereld waarin nooit iets nieuws gebeurt, waarin alles is afgemaakt en elk moment een herhaling is van het verleden, er een conditie kan bestaan waarin het denken geheel gezuiverd zal zijn van elke ideologie en van elke utopische kern"?
De vrees van Mannheim klinkt, onbewust, door in een essay van de Amerikaanse schrijver, radiomaker en cultuurcriticus Kurt Andersen in Vanity Fair eerder dit jaar. Hem viel op dat in de voorbije twintig jaar – grof gezegd de eerste decennia van het nieuwe millennium – enorme veranderingen hebben plaatsgevonden, vooral in de technologische inrichting van ons leven, maar dat die nauwelijks gepaard zijn gegaan met stilistische vernieuwing, afgezien van een paar echt nieuwe digitale apparaten. Dat is raar. Vergelijk het uiterlijk en het interieur van iemand uit 1992 met hoe hij er in 1972 bij zat en liep, en je ziet een bijna totale make over. Doe hetzelfde met beelden uit 1992 en 2012 en je hebt grote moeite er de juiste datum aan te hangen. Andersen noemt het de twee Grote Paradoxen van de Hedendaagse Cultuurgeschiedenis. De eerste is dat het verleden ouder dan zo'n twintig jaar zich in een vreemd land lijkt af te spelen, terwijl het recente verleden uiterlijk nu al zo'n twintig jaar als twee druppels water op het heden lijkt. De tweede is dat die bevriezing van stilistische innovatie samenvalt met een niet eerder geziene obsessie van mensen met stijl. Vreemd genoeg, schrijft hij, leidt dat verhevigde bewustzijn van stijl er niet toe dat mensen naar nieuwe, ongeziene dingen zoeken, maar grijpen ze terug op wat er al was. Het is ook door anderen opgemerkt, dat de afgelopen decennia getekend worden door een hang naar vroeger, door een nostalgisch terugblikken. Het 'jaar tweeduizend' is retro geworden.

Andersen verklaart het huidige gebrek aan stilistische innovatie onder meer uit een compensatie voor de grote veranderingen op ander vlak in onze samenleving, de digitale revolutie, de voortgaande herschikking van de wereldmacht en andere disruptions; 'nostalgie-in-tijden-van-onzekerheid' met een snufje 'ondergang-van-het-Avondland'. Maar de belangrijkste reden ziet hij in de economisering van de cultuur, die moordend is voor de esthetische en stilistische vernieuwing ervan: "We lijken onszelf opgesloten te hebben in een vicieuze cirkel – economische vooruitgang en innovatie stagneren, behalve in de informatietechnologie; dat zet ons aan tot een omhelzing van het verleden en drijft ons ertoe het heden om te vormen tot een leuk eclectisch museum met winstoogmerk; dat berooft de innovatieve regionen van onze cultuur van de brandstof die ze nodig hebben om echt nieuwe ideeën en vormen te verzinnen; en dat schrikt radicale verandering af en versterkt de economische (en politieke) stagnatie." Dat die cyclus niet wordt doorbroken is het gevolg van de vergaande commodification van de cultuur. Zelfexpressie – de belangrijkste drijfveer van stijl – is een consumptiegoed geworden dat voor grotere groepen bereikbaar is dan ooit, en dat dus door een exponentieel groeiende Kulturindustrie (zoals Adorno het zou noemen) als massaproduct geleverd wordt.

Met Adorno in het achterhoofd – gelezen door de bril van Baudrillard – kun je de stilistische stagnatie ook zien als een perversie van het functionalisme, zeker als het gaat om de ontwerpgedachte achter die massaproducten. Het modernistische functionalisme zit het design immers in de genen; een ontwerp moet functioneel zijn. Maar functioneel met welk doel, voor wie? Ooit lag die functionaliteit in het inherente nut van het product, de manier waarop het aan een behoefte van de gebruiker ervan voldeed. Tegenwoordig is de focus verschoven naar de functie die het product voor de producent vervult. Alles wat de raderen van de industrie in beweging houdt is functioneel. Nut is als (maatschappelijke) functie versmald tot (economische) opbrengst en opbrengst dicteert het productieproces. Als dus een product goed verkoopt, zal een concurrerende producent niet denken 'hoe maken we iets dergelijks anders, beter?', maar 'hoe maken we hetzelfde, goedkoper?' De belangrijkste functie van een product wordt zo zijn potentie om op de hekgolf van commercieel succes mee te surfen. Vernieuwing stagneert, terwijl de markt – lees: de producent – dorst naar nieuwe producten. Wat ligt er in dit spiegelpaleis van de zichzelf reproducerende life style industrie meer voor de hand dan bewezen successen uit het verleden oppervlakkig gewijzigd te kopiëren en te vermarkten als nieuw?

Nostalgie
Toen rond het jaar 2000 de Volkswagen New Beetle (1998) en de Chrysler PT Cruiser (2000) werden gepresenteerd, wist ik het: het modernisme heeft afgedaan. De enige functionaliteit van de vormgeving van die wagens, afgezien van omzetverhoging voor de noodlijdende producenten ervan, was een kitscherig sentimentele. De PT Cruiser was een gezinsauto geïnspireerd op stoere hot rods uit de jaren 'dertig en 'veertig, spierballenwagens met lage wenkbrauwen waarmee Amerikaanse jongemannen elkaar de loef afstaken, cruisend langs Main Street of in zenuwslopende kortebaan races in de buitenwijken – zonodig tot de dood erop volgde. De PT Cruiser plaatste dat testosteron surrogaat in handen van de modale kantoorklerk, die daarmee de rebel without a cause kon uithangen en toch plaats had voor z'n tweeëneenhalve kind op de achterbank. Handig. Vonden vooral vrouwen, zo bleek uit de verkoopstatistieken. Dat laatste was waarschijnlijk dodelijker voor het robuuste imago van de PT Cruiser dan de zwakke motor en de matige rijprestaties. De wagen, in de eerste jaren een groot succes, is in 2011 uit de productie genomen. Hij was uit de mode.
Aan de evolutie van de Volkswagen Kever tot de New Beetle kun je de loop van de recente geschiedenis aflezen; van arbeidzame soberheid tot geinige luxe. De nieuwe Kever staat technisch dichter bij hedendaagse grote broers als Mercedes en Audi dan bij het oorspronkelijke blozend bolle autootje voor het volk. Hij is ook een stuk dikker geworden – van gezond rond tot bleek obees. De Beetle en Cruiser kunnen in de boeken als twee van de vroegste grootschalige retroproducten van het nieuwe millennium. Het begin van een nog steeds aanzwellende stroom van dingen die doen alsof ze van toen zijn, iconen van een nostalgisch verlangen naar een geïdealiseerd verleden. Op de weg vonden ze navolging in de vernieuwde Fiat 500 'Topolino' en de Mini, ook auto's die ooit waren ontworpen voor de gewone man en nu werden ge-upgrade tot speeltje voor de hippe jonge stadsmens. Pure styling van buiten, van binnen voorzien van alles wat een hedendaagse doorsnee auto moet hebben aan vermogen, bedieningsgemak, veiligheid en zuinigheid. Opmerkelijk aan de vormgeving van al deze wagens is de cuteness ervan. Een cartooneske schattigheid, waarvan het effect vergelijkbaar is met de vertederde glimlach die oude jeugdfoto's kunnen oproepen; jong, onhandig en lief waren we, en zo authentiek. Toen nog.

Het is nostalgie van het zoetste soort. Een verlangen naar gezelliger tijden, dat verzacht wordt door toevoegingen van luxe die we beslist niet meer zouden willen missen. De overzichtelijkheid van toen met het comfort van nu. Wie wel eens in een echte oude Topolino heeft gereden, herkent de incongruentie. Je kunt het ook een disorder of the imagination noemen, zoals de pathologie van de negentiende eeuw het ziektebeeld van de nostalgie omschreef.
Nostalgie is een woord dat, talig althans, doet wat het zegt: het lijkt terug te grijpen op een oud en eerbiedwaardig verleden maar is een relatief recente constructie. De klassieke Griekse klank omkleedt een probleem dat pas in de zeventiende eeuw werd gediagnostiseerd. Een Zwitserse arts, Hofer, gebruikte de combinatie van νόστος (thuiskomst) en ἄλγος (pijn, verlangen) om de, soms dodelijke, aandoeningen en angstaanvallen te beschrijven die hij bij Zwitserse huursoldaten in den vreemde aantrof. In de daaropvolgende medische literatuur werd nostalgie beschreven als variant van melancholie, en als zodanig als zelfmoordrisico. In de negentiende en twintigste eeuw verdwijnt die medisch-psychologische pathologie die het woord aankleeft naar de achtergrond, en wordt nostalgie niet alleen meer begrepen als te genezen verlangen naar een geografisch thuis, maar ook als verlangen naar vroeger – een ongeneeslijke kwaal. Kant had al in 1798 geobserveerd dat mensen die na lange tijd terugkeerden naar hun zo diep gekoesterde Heim vaak teleurgesteld waren; ze bleken niet zozeer verlangd te hebben naar de plek als naar de tijd die ze er vroeger hadden doorgebracht. Nostalgie is de reactie op het droevige feit dat de tijd niet terug te draaien is. In haar essay over "ironie, nostalgie en het postmoderne" herinnert Linda Hutcheon ons aan deze voorgeschiedenis van nostalgie, vanuit de gedachte dat de postmoderne ironie elke nostalgie lijkt uit te sluiten. Onvervulbaar verlangen verdraagt immers geen ironische distantie en kritiek. Maar Hutcheon – een vooraanstaand expert op het gebied van postmoderne ironie – ziet een overeenkomst tussen beide begrippen, namelijk hun dubbelheid. Ze zijn beide ambigu, een term die in het postmodernisme de status van paradigma heeft. Ironie zegt wat het niet zegt, en nostalgie projecteert een geïdealiseerd verleden op een teleurstellend heden. Het effect van beide termen – van beide affecten – is ontregelend. Natuurlijk, observeert ook Hutcheon, heb je onverdunde nostalgie, die het heden radicaal afwijst en het verleden met alle macht opnieuw probeert te ensceneren. Disney's Celebration, bijvoorbeeld, een gated community even buiten Disney World in Florida, is een beslist on-ironische retro-utopie, een reëel bestaande fantasie gemodelleerd naar de jaren 'vijftig-versie van de American Dream. Maar in de hierboven genoemde auto's vallen nostalgie en ironie naadloos samen. Zoals Hutcheon in ander verband opmerkt: "opgeroepen maar tegelijkertijd ondergraven, in perspectief geplaatst, exact gezien voor wat het is – evengoed een commentaar op het heden als op het verleden." In de postmoderne versie, kortom, wordt "nostalgie zelf zowel opgeroepen, geëxploiteerd als geïroniseerd."

In de context die we hier beschrijven, komt Bloch's kritische blik op de psychoanalyse weer in herinnering. De opkomst van het postmodernisme valt immers samen met een hernieuwde interpretatie van Freuds werk en het is niet moeilijk die hedendaagse fascinatie voor zijn "noodzakelijk retrospectieve" analyse te zien als teken van de ongemakkelijke relatie van onze cultuur met het heden. Nostalgie en ironie zijn uitingen van dat ongemak – ze ondergraven het hier en nu. "Als het heden hopeloos wordt geacht," zegt Hutcheon, "dan kun je alleen maar terug of vooruit kijken." Dat is de overeenkomst tussen nostalgie en utopie – beide wijzen het heden af, zij het in tegenovergestelde richting. Toch is nostalgie niet persé het tegendeel van utopie, merkt cultuurhistoricus Andreas Huyssen op. Hij constateert in onze tijd een verschuiving van de "tijdsoriëntatie van de utopische verbeelding, van zijn futuristische pool naar de pool van herinnering. Utopie en het verleden, meer dan utopie en het jaar tweeduizend." Als we ons, met andere woorden, nu een betere toekomst voorstellen, is het die van vroeger. Een vroeger waarin we nog hoopvol konden dagdromen over hoe mooi het over een jaar of dertig, veertig zou zijn. Maar dat is een toekomst zonder heden, of – nog erger – eentje die het heden als verdrongen mislukking ervan ervaart. Het heden van de in zijn vroegere utopische elan teleurgestelde babyboomer die elk oprecht engagement als so nineteensixties achter zich heeft gelaten. Het is het heden van "the prison of mere presence, in which we cannot even move nor breathe," zoals Bloch het op late leeftijd formuleerde. Dat inzicht drukt ons eens te meer op de noodzaak van de utopie, niet als model, maar als handelingsperspectief, als voorbewustzijn van een diep verlangen naar een toekomst die we nog niet hebben gerealiseerd. Of in de woorden van Huyssen: "Het einde van de utopie, zo blijkt, is het einde van de werkelijkheid."

Gebruikte literatuur:

Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt am Main, 1959 (geschreven in de VS tussen 1938 en 1947)
Andreas Huyssen, Twilight Memories - Making Time in a Culture of Amnesia. New York, 1995
Linda Hutcheon, Irony, Nostalgia and the Postmodern. Toronto, 1998
Max Bruinsma, Een ideaal ontwerp is 'nog niet'. Amsterdam, 1999
Kurt Andersen, You Say You Want a Devolution? Vanity Fair, January 2012